明清文學藝術

第三节 文学艺术


　　明清時期是文學藝術史上又一個繁榮時期。明代學術研究趨于低落，小說創作卻開辟了文學史的新階段。明初創作的《三國演義》、《水滸傳》等名作，産生了重大的影響，至清代孕育出《紅樓夢》這樣的文學巨著。在元代戲曲繁榮的基礎上，明清的傳奇普及于南北各地，劇本創作不斷出現傳世的名篇，地方聲腔各有特色，形成衆多的劇種，百花競豔，并且日益成爲居民文化生活中不可缺少的藝術享受。科舉考試制度以試帖詩和八股文取士，扼制了詩文創作的生機。明清兩代的詩文創作，遠不能與唐宋時代相比，但也陸續出現一些新流派，形成自己的獨立風格。繪畫與書法是明清兩代頗爲發達的部門。流派林立，名家輩出，呈現出空前的繁榮。書風畫法，多有創新，留下了豐富的藝術遺産。工藝美術使應用與欣賞相結合，形成獨立的藝術領域，創制了大量的藝術珍品。

　　

　　（一）小 說

　　明清小說創作有三個高峰時期，明初洪武年間，産生《三國演義》、《水浒傳》；明嘉靖、崇祯間，出現《西遊記》、《金瓶梅》、“三言”、“二拍”；清康、乾時代，《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》問世，它們分別是三個時期的代表作，也是古典小說的精華。

　　唐代傳奇，宋元話本，都是短篇文字，明清小說創立了長篇體裁，開辟了中國小說史的新階段。長篇小說的作者，重視民間口語的使用，作品通俗流暢，引人入勝。這種近似語體文的寫作，又往往娴熟地運用多種古典文體，與口語相結合，俗中有雅，通俗而不粗俗，是宋元話本體的新發展。

　　明清小說反映社會生活極爲廣闊，既有現實社會的政治、經濟、文化生活，也有對曆史的回顧，還有對未來的虛幻的向往。明代小說重在暴露社會黑暗，作者痛恨之餘，又往往對某些黑暗腐敗現象流露出津津樂道的态度。清代一些著名小說的作者思慮深沉，勇于探索，但是明清時代的作家，都隻是感到社會矛盾，而還不可能找到克服這種矛盾的社會力量，不得不寄托于善良的虛想。

　　《三國演義》——作者羅貫中，名本，元末明初人，太原籍（另有山東東原、江西廬陵、浙江杭州籍數說），相傳還作有《隋唐志傳》、《三遂平妖傳》等書。三國故事，隋唐以來就有流傳，宋代有《說三分》的講史，元代出現了《三國志平話》和以三國故事爲内容的多種雜劇。羅氏利用陳壽《三國志》及裴松之《注》的史料，汲取“平話”、雜劇等創作，寫作出章回體長篇曆史小說《三國演義》，在我國文學史上，創造了曆史小說的長篇。《三國演義》的故事自黃巾起義開始，運用一個個藝術形象的活動，表現複雜多變的政治軍事鬥争，使人物刻畫與政治軍事鬥争緊密結合。小說中的劉備、關羽、張飛、曹操、諸葛亮、周瑜等人物栩栩如生，成爲民間熟知的形象。《三國演義》中的許多動人故事，也長期廣泛流傳，影響深遠。

　　《三國演義》的最早印本是明嘉靖壬午（一五二二年）刊刻本，題爲《三國志通俗演義》。清康熙間毛倫、毛宗崗父子予以修訂，成爲近世通行的一百二十回本。

　　《水滸傳》——北宋末宋江起義，宋江、李逵等英雄故事，早在南宋就有流傳，龔聖與著《宋江三十六人贊》，《宣和遺事》已有水浒故事梗概，元雜劇也有不少水浒戲。元末明初人施耐庵在前人文學創作的基礎上，寫成長篇小說《水滸傳》。施氏，生平不詳，傳說參加過元末吳王張士誠的起義，對農民造反有親身的感受。有的研究者根據嘉靖本《水滸傳》題署“錢塘施耐庵的本、羅貫中編次”等資料，認爲《水滸傳》是羅貫中據施耐庵的話本寫成。《水滸》寫梁山泊一百零八條好漢反對官府的故事，其内容因版本的不同而有差異。今存傳世最早的本子是嘉靖間梓刻的《忠義水滸傳》一百回，萬曆間出版天都外臣序本、容與堂本、袁無涯刊本。最多的内容包括梁山聚義、受招安、征方臘、征遼、征田虎、征王慶，崇祯十四年（一六四一年）金聖歎删去受招安以後情節，加寫盧俊義“驚惡夢”，令梁山好漢被官軍剿殺以作結束，這就是七十回的本子。一九五四年印行的七十一回本，是将金本的楔子改訂爲第一回，并删削“驚惡夢”的情節，保持了梁山聚義的完整内容。

　　《西遊記》——共一百回。作者吳承恩，号射陽，明淮安人，曾任長興縣丞，著有《射陽先生存稿》。他在《西遊記》中鋪衍唐玄奘故事，寫唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人去西天取佛經，曆經艱險，變化離奇。唐玄奘原著有《大唐西域記》，宋代出現了《大唐三藏取經詩話》話本，金、元有西天取經的院本、雜劇。吳承恩吸收了這些創作成就，《西遊記》的産生，也和《三國演義》、《水浒》一樣，是幾代衆多的說書人、戲劇演員和作者長期創作的結晶。吳氏通過唐僧取經路上興風作浪、無惡不作的妖魔鬼怪的描寫，曲折地揭露了黑暗的社會現實。精心塑造的孫悟空，則是人類智慧與反抗精神的結合。吳氏在所作《禹鼎志》序言小說：“吾書名爲志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”（《射陽先生存稿》卷二）這多少表明了他創作這部小說的深意。

　　《金瓶梅》——一百回。題署蘭陵笑笑生作。作者身世不詳，研究者說法不一。從書中大量運用山東方言來看，作者當是山東或其附近的文人。現存最早的本子是萬曆四十五年（一六一七年）的《金瓶梅詞話》。本書鋪衍《水浒》中西門慶、潘金蓮的故事，書名是由潘金蓮、李瓶兒、春梅三人名字合成，她們都是富商西門慶的寵妾和侍婢。全書由西門慶奸占潘金蓮開始，叙說西門一家的腐朽生活和興衰。《金瓶梅》創造了以社會生活爲體裁的所謂“言情小說”的長篇，口語藝術的運用也達到很高的境地。書中描寫的以西門慶爲代表的富商狀況是當時實際生活的反映，坦露的色情描寫則是從又一個側面表現了理學的說教已不再能控制文化思想。

　　“三言”、“二拍”——“三言”是指馮夢龍（一五七四——一六四六年）編《喻世明言》（初刻本題名《古今小說》）、《警世通言》和《醒世恒言》三部短篇小說集，每部四十卷，每卷一篇，合共一百二十篇。馮氏，吳縣人，字猶龍，別号墨憨齋，曾任壽甯知縣。博學能文，曾著《古今笑》（《古今談概》），增補小說《平妖傳》，改作《新列國志》，又編民歌集《挂枝兒》、《山歌》，散曲集《太霞新奏》，撰作傳奇劇本《萬事足》，并修訂湯顯祖等人作品，刊刻《墨憨齋定本傳奇》。“三言”所收小說，多是宋、元、明人的作品，經馮氏潤色，也有些是馮氏自撰。他取這樣三個書名，是爲勸谕、警誡、喚醒世人，正确對待生活。與馮氏同時的淩濛初（一五八○——一六四四年）編《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》各四十卷，俗稱“二拍”。淩氏，烏程（今吳興）人，做過縣丞、通判。稱贊“三言”：頗存雅道，“時著良規，一破今時陋習”（初刻序），所以仿效“三言”，編成“二拍”。“三言”、“二拍”所收的小說都是短篇語體，多以社會生活爲内容，但出于不同的時代和作者，體制相同，而思想傾向各異。顯著的特點是，晚明時期的作品集中表現了對商人驟富和生活侈靡的強烈不滿，以多種形式予以揭露和鞭撻。這是曲折地反映了廣大居民的情緒和文士的觀點。

　　《聊齋志異》——清蒲松齡（一六四○——一七一五年）撰。松齡字留仙，号柳泉，山東淄川（今淄博市）人，平生教家館，以老貢生告終，撰有《小學節要》、《日用俗字》、《農桑經》、《婚嫁全書》以及俚曲十四種，今人整理成《蒲松齡集》行世。蒲氏陸續寫出近五百篇短篇小說，結集爲《聊齋志異》。書中多寫鬼狐與人交往的故事，以鬼狐的形象寄托作者的豐富的遐想。作者閱曆甚廣，思維敏捷，五百篇小說涉及官場、富商、文士以至公廷冤獄、民間婚姻等極其廣泛的社會内容，對一些社會現象的本質做了犀利的揭示。善惡昭彰，愛憎分明。作爲編者自撰的短篇小說集，其廣度、深度都超過“三言”、“二拍”而達到了新的水平。

　　《儒林外史》——五十五回。著者吳敬梓（一七○一——一七五四年），安徽全椒人，移居南京，因号秦淮寓客，又号文木老人，拒不參加博學鴻詞科，鄙棄科舉。《儒林外史》作爲一部自撰短篇小說集，集中揭露科舉制度對讀書人的毒害，考場的腐敗和仕途的險惡。辛辣地諷刺文士舉子對功名利祿的追求。一些小說抨擊理學倫常說的虛僞和造成的危害，達到相當的深度。這些小說與當時思想界反理學的思潮相呼應而具有廣泛的社會影響。

　　《紅樓夢》——著者曹雪芹（一七一五或一七二四——一七六三年），名霑，一字夢阮，号芹溪居士，出生于内務府旗籍家庭，父祖三代四人爲江甯織造。祖父曹寅，長于詩文，與名士交遊，父輩也能文，可說是書香世家。但在雪芹童年，曹家獲罪被抄，從此敗落。雪芹不入仕途，有時靠賣畫度日，晚年住在北京西郊，在那裏創作了《紅樓夢》。他從富貴之家淪于貧困，憤世嫉俗，用時十年，修改五次，完成了《紅樓夢》巨著。原書又名《石頭記》，早期的八十回抄本有脂硯齋等人的批語，通稱脂批本，文字更接近于雪芹原著。雪芹原著不隻八十回，但八十回以後的文字在友人借閱中遺失。以後由程偉元、高鹗補寫四十回，就是《紅樓夢》的程刻一百二十回本。《紅樓夢》寫賈、史、王、薛四大家族興衰史，以賈寶玉和林黛玉的戀愛悲劇爲中心，帶出十二钗和婢女的婚姻不幸以及四大家族中的種種矛盾和鬥争。作者在開篇說本書不涉時事，隻寫“将真事隐去”的兒女之情，其實它隐去的真事就是雍正朝的時事。康熙末年，廢立太子事演爲反複的政治鬥争，一直延續到雍正初年。雍正帝清查财政，整頓吏治，曹家在起伏的政治風波中，獲罪抄家。小說描寫賈家“六親同運”，先後敗亡，反映了當時官場的狀況。曹家與書中的賈家有某些相似之處，但這隻是作者從經曆中選擇素材，進行藝術創作，并不能視爲作者的家史或自傳。《紅樓夢》貫串着反對理學倫常傳統和科舉八股文等内容，這也是當時進步的社會思潮的反映。曹雪芹生活的時代，正是乾隆“盛世”，但他依據特殊的世事經曆和當時所能具備的認識能力，對貴族社會做了極其犀利的解剖，涉及到社會生活的廣闊的領域。作者高超的語文修養和藝術才能，又使《紅樓夢》的構思行文，取得前所未有的成就。在中國小說史和整個文學史上，《紅樓夢》都不愧爲一部劃時代的巨著。

　　《鏡花緣》——一百回。作者李汝珍（約一七六三——一八三○年），順天大興人，做過縣丞，著有《李氏音鑒》，約在嘉慶末年寫出《鏡花緣》，講士人唐敖與海外貿易商人林之洋、水手多九公一起出洋，經曆了一個虛構的海外世界。書中描寫一百名才女，表現出同情、尊重婦女，提高婦女社會地位的願望，是對理學家男尊女卑說教的抗議，也是《鏡花緣》思想中的精華。書中還諷刺了讀書人深受理學毒害，僞裝道學，不學無術，并表示了“學以緻用”的主張。但後半部寫各種遊藝和琴棋書畫醫蔔知識，藝術性較差。總的說來，仍不失爲一部有特色的小說。

　　明清兩代是小說創作空前繁榮的時期，以上所舉，都是影響巨大、脍炙人口的佳作。他如曆史小說中的《南北宋志傳》、《楊家将世代忠義志傳》、《說嶽全傳》、《東周列國志》、《說唐演義》，神話小說中的《封神演義》、《濟公傳》等等，也都廣泛流傳在民間，産生了深遠的影響。著名學者紀昀有《閱微草堂筆記》二十四卷，其中包含着某些文學創作，以“述異”譏諷理學，也可納入小說之林。

　　

　　（二）詩 文

　　明清詩文的成就與唐宋相比，不免遜色，但也有其自己的特色和獨特的貢獻。詩文形成多種流派，相互競美，爲前代所沒有。詩歌理論中，也出現諸說争鳴。詩文作家之多，作品之豐富，則遠遠超過唐宋。詩、文學研究的深入，出現詩話、詞話、文話、賦話、四六話等專題研究著作，是文學史上的新創。

　　明朝初年，被譽爲開國第一文臣的宋濂，著有《翰苑集》、《芝園集》、《朝京稿》等文集，并有寓言體散文集《燕書》、《龍門子凝道記》。傳記文尤有特色。開國功臣劉基著有《誠意伯文集》、《郁離子》，文筆隽美，生動感人。翰林院史官高啓，作詩諷刺時事，被明太祖殺死。他同楊基、張羽、徐贲合稱爲明初四傑，與唐初王、楊、盧、駱比美。張羽字來儀，著《張來儀集》、《靜居集》，文章“精結有法，尤長于詩”（《明史》卷二八五）。

　　永樂之後，歌頌昇平的文風興起。内閣大學士楊士奇、楊榮、楊溥等台閣重臣的詩文多爲應制、頌聖等酬應之作，講究雍容典雅，内容卻空虛平庸。一批追随者，模仿寫作，稱爲台閣體，風靡一時。

　　弘治、正德間禮部尚書、文淵閣大學士，茶陵人李東陽，是楊士奇之後号爲文章領袖的宰輔，起而反對台閣體。著《懷麓堂前後集》、《懷麓堂詩話》，爲文典雅流麗，認爲詩必須有聲韻節奏，推崇唐詩，流于模拟，稱爲茶陵詩派。

　　繼茶陵詩派，出現了前後七子提倡的拟古運動。前七子是李夢陽、何景明、徐祯卿、邊貢、康海、王九思及王廷相，後七子是李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫。他們受茶陵詩派的影響，進一步提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口号（《明史》卷二八七），反對台閣體和八股文，企圖以摹拟古人，改變衰朽的文風，并且确實沖擊了台閣體，隆慶、萬曆間稱霸文壇。但是他們的複古隻是從格調、法度方面學古，以形式主義的摹拟代替對文學遺産内涵的繼承，缺少應有的創造性。詩文古奧呆闆，往往不堪卒讀。此派統治文壇，詩文呈現停滞的狀态。

　　這時，文壇又殺出了幾個新流派。一是唐宋派，以王慎中、唐順之、茅坤和歸有光爲代表。這個學派主張古文學習唐宋，不必遠師秦漢，茅坤編選《唐宋八大家文鈔》，供人學習。在學習方法上反對一味摹仿，主張吸收神髓。唐順之提出“本色論”，主張按自身的認識去寫作，接近自然，不必因雕文琢字而害意。此派的詩文即事抒情，宛曲流暢，親切動人，其中歸有光的文章最爲上乘。

　　思想家李贽提出“童心說”。他評點《水浒傳》、《三國演義》、《琵琶記》等作品，認爲文學創作不在于追求字句、結構，而在于内心有認識，即要有“童心”，有真實自然的感情。他的這一見解，影響了公安派。

　　公安派的主将是萬曆時期的袁宏道（一五六八——一六一○年）和袁宗道、袁中道三兄弟。他們是公安人，流派因此而得名。公安派針對拟古派的主張，認爲文學應該有自己的時代特色，随着時代的變化而發展，語言、形式都要變化前進，學習古人也不能刻意摹仿，而要學其精神。他們發展童心說，提出性靈說，強調自由地抒寫自己的真實感情和獨創見解，以達到自然天真。袁宏道著《袁中郎全集》，散文自然地表現個性，文筆清新。這一派的創作，打破傳統古文的格局，促進了文體的解放，他們的作品有的能關心人民的疾苦，抨擊時政，并流露出對理學（道學）的不滿。

　　鍾惺（一五七二——一六二四年）著作《隐秀軒集》，譚元春（一五八六——一六三七年）撰著《譚友夏全集》，兩人合選《詩歸》（《古詩歸》、《唐詩歸》），風行一時，幾乎家置一編。他們都是湖北竟陵人，因而稱爲竟陵派。他們與公安派一樣，反對機械地摹仿古人，也主張性靈說，認爲抒寫“靈心”的詩才是真詩。和公安派不同的是“性靈”的内容狹隘，思想不如公安派活躍。

　　明末文人社團活動興盛。複社的創始人張溥，主張複興古學，與拟古派有相同處。但是他的複古是要爲現實利用古學，思想性很強。他撰《五人墓碑記》，寫天啓間蘇州民衆反抗閹黨的鬥争，歌頌犧牲的平民顔佩韋等五人，指出匹夫重于社稷的觀點，抨擊了閹黨的敗政。

　　陳子龍（一六○八——一六四七）與徐孚遠、夏允彜等編輯《皇明經世文編》，主張經世緻用。在文學上也想用古學來爲當世服務。陳子龍有《詩集》傳世，七律沉雄瑰麗，有《小車行》描寫饑民逃荒，所到之處人去屋空，道出關心民衆疾苦的思想感情。夏允彜的兒子完淳（一六三一——一六四七年）抗清被害，年僅十六歲。他在家鄉雲間（今上海松江縣）被俘，解往南京之際作《別雲間》詩雲：“毅魂歸來日，靈旗空際看。”表現出甯死不屈的高尚民族氣節。

　　明清之際的思想家顧炎武、黃宗羲、王夫之都能以詩文創作抒發切身感受，具有豐富的時代内容，沉雄悲壯的藝術風格。和他們約略同時的錢謙益（一五八二—— 一六六四年），一度号爲文壇盟主，叛明降清。著《初學集》、《有學集》。乾隆時曾被禁毀著作的吳偉業（一六○九——一六七一年），著《梅村集》，号稱文壇領袖，降清後遭人嘲諷，不能自安，于詩歌中時有流露，所作《圓圓曲》，堪稱史詩。

　　繼錢謙益、吳偉業而爲文壇盟主的是王士祯（一六三四——一七一一年），山東新城（今桓台）人，号阮亭，又号漁洋山人，著作等身，有《帶經堂全集》、《漁洋詩話》、《衍波詞》。在詩文創作上，提倡神韻說，認爲詩歌以清淡閑遠的風神韻緻爲最高境界，要含蓄、朦胧、超逸、空靈，令人可以體會到意境，而又說不出來，寫作時要有靈感，要有沖動。王氏的詩作頗具神采，詩情畫意，體現了他的神韻主張。但過分強調神韻，容易流于空疏，因而又出現了反對派。

　　趙執信（一六一二——一七四四年）著《談龍錄》，批評王士祯的作品“詩中無人”，以風流相尚，缺乏内容，思想感情也不真實。他強調作詩應以意爲主，文字是表現内容的。

　　乾隆間沈德潛（一六七三——一七六九年）編輯《古詩源》、《唐詩別裁》、《明詩別裁》和《國朝詩別裁》，撰著《歸愚文鈔》、《說詩晬語》，提倡格調說，認爲作詩态度應是怨而不怒，溫柔敦厚，作詩的方法講求比興、蘊蓄，不可過露，要特別重視音律格調，不必死守一種章法，注意變通。這種詩論，爲乾隆帝所欣賞，給以殊榮，親爲沈氏文集作序。格調派名噪一時。

　　不贊成格調派的大有人在。揚州八怪之一的鄭燮（一六九三——一七六五年），号闆橋，興化人，以書畫擅名，對作詩也有創見。認爲神韻說、格調說是“纖小之夫”“自文其陋”。收在《鄭闆橋全集》的詩文，多反映社會問題，同情苦難的平民。看來他是重視創作實踐的。

　　比鄭闆橋稍晚的袁枚（一七一六——一七九七年），提出性靈說。袁氏字子才，号簡齋，錢塘人，著作豐富，詩論有《随園詩話》。他受公安派“抒寫性靈”觀點的影響，說“詩人者，不失其赤子之心者也”（《詩話》卷三），認爲“性情”是詩的根本，作詩就是抒發個人的性靈、性情。這樣就不必摹仿古人，雕琢詞句。他認爲神韻說有可取之處，但不可過分強調。“詩在骨不在格”，對格調派持批評态度。袁氏的詩歌創作體現他的理論，但多吟詠身邊瑣事，内容顯得貧乏。

　　清代文人多出在南方，乾嘉時大興人翁方綱（一七三三——一八一八）獨樹一幟，著《複初齋文集》，創肌理說。他說“詩必研諸肌理，而文必求實際”（《文集》卷四）。他說的肌理，包括文理與義理，義理指以儒家典籍爲基礎的學問，文理指自古以來的各種作詩方法。講肌理就是要把學問材料與寫作方法統一起來，争取做到内容充實，形式雅麗。翁氏是學問家，擅長考據，詩非其所長。

　　清初著名的詞家有陳維嵩（一六二五——一六八二年）、納蘭性德（一六五四——一六八五年）、朱彜尊（一六二九——一七○九年）等人。納蘭性德（成德），滿洲正黃旗人，大學士明珠子，著有《通志堂集》，主張作詞須有才學，有比興。他的詞哀惋動人，陳維嵩認爲與南唐李煜風格相同，但詞中有青春氣息，長于後主。陳維嵩是江蘇宜興人，宜興古稱陽羨，故稱陽羨派。陳氏著有《湖海樓文集》，作詞一千六百多首，詞風宗蘇東坡、辛棄疾，詞作高歌壯語，氣勢豪邁，長調小令，運用自如。朱彜尊号竹垞，秀水（今嘉興）人，被稱爲浙西詞派。有李良年、龔翔麟、李符、沈皞日、沈岸登等“浙西六家”。朱氏撰《曝書亭集》八十卷，其中收詞七卷。又編輯《詞綜》，推崇南宋詞人張炎、姜夔。所作詞句炫俪，格律工巧，但缺乏思想内容。朱氏之後，錢塘史家厲鹗成爲此派領袖，著有《樊榭山房文集》。

　　乾嘉間形成的常州詞派，創始人張惠言（一七六一——一八○二年），字臯文，常州陽湖人，著《茗柯文編》，有《茗柯詞》四十六首。另編有《詞選》。友人稱他“每舉一藝，辄欲與古之第一流者相角，而不屑稍貶以從俗”（《茗柯文編·鮑桂星序》）。同派恽敬（一七五七——一八一七年），也是陽湖人，著《大雲山房文稿》；周濟，宜興人，撰作《介存齋詩》。常州詞派針對浙西詞派寄興不高的弊病，強調比興寄托，推崇北宋詞人，尤其是周邦彥，創作注重表達真實感情，反對一味雕琢。它打破了浙西詞派的支配地位，逐漸控制詞壇，影響及于清末。

　　明末清初的古文界，多有名家。侯方域（一六一八——一六五四年），字朝宗，商邱人，早年組織雪苑社，明季移居金陵，參加複社，著有《壯悔堂集》、《四憶堂詩集》，以詩、制藝、古文出名。古文崇尚韓、柳、歐、蘇，爲世所稱。甯都魏氏三兄弟，魏際瑞著《魏伯子文集》，魏禧（一六二四——一六八一年）撰《魏叔子文集》，魏禮作《魏季子文集》。魏禧主張學以緻用，認爲無關世道的文章，就是奇文，也不必寫作。對于向古人學習，魏禧說智勝于古人的人始能學習，得知古人文章毛病的人才能學到精華，以此主張創造，反對因襲前人。他的散文文字簡潔，叙事生動，自成風格。汪琬（一六二四——一六九一年），長洲（今蘇州）人，撰著《堯峰文鈔》，文宗歐陽修，但不是機械地模仿，志在超越宋明大家。文章簡潔亦有氣勢。計東，吳江人，向汪琬學習宋人古文義法，著《改亭集》。

　　清代古文流派，以桐城派享名最久，它的代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是桐城人。方苞，号望溪，康熙時進士，一度受戴名世文字獄牽連。乾隆間任禮部侍郎。著《望溪先生文集》，繼承明代“唐宋派”古文傳統，師法唐宋八大家，提倡“義法”，即中心思想和形式技巧的統一。崇尚理學，以衛道自任，所以桐城派的追求目标是“學行繼程朱之後，文章在韓歐之間”（《望溪文集·王兆符序》），使散文成爲通經明道的工具。劉大櫆著《海峰詩文集》，學術宗莊子，不像方苞那樣講求文章的義理，側重于追求作文方法，強調“神、氣、音節”的運用。姚鼐，字姬傳，撰《惜抱軒全集》，編輯《古文辭類纂》。姚氏認爲應像對待父師那樣對待程朱，以此繼承方苞的義理。他對作文提出“神、理、氣、味、格、律、聲、色”的标準，将桐城派的文學理論進一步系統化。他本人的文章從容雅淡，但氣勢不振，以《登泰山記》爲名篇。桐城派至清末仍有曾國藩、吳汝綸等繼承，影響深遠。

　　與早期桐城派并存的另一個古文流派是陽湖派，代表人物是前述常州詞派的恽敬、張惠言。恽敬初學桐城派，不能滿意，認爲古文不應隻學到唐宋，而要上推秦漢，知識要廣博，見識要高明，接觸社會實際，不以理學爲根基。所以，他的作品，思想開擴，文字簡潔嚴謹，自成一家。

　　

　　（三）戲 曲

　　明代戲曲繼承宋元南戲而演爲傳奇。宋元雜劇與南戲原來也都稱爲“傳奇”。明代傳奇成爲專用的名稱。源于南戲，劇本不限出數，唱曲不限演員，往往一劇長達數十出，以适應演出的需要。戲曲聲腔中新腔不斷出現，其中海鹽、弋陽、餘姚、昆山合稱爲四大聲腔。海鹽腔，産生于南宋浙江海鹽縣，流行于嘉興、湖、溫、台等，是明初主要聲腔之一，嘉靖後衰落。餘姚腔，發源于浙江餘姚，流行到蘇南、皖南。弋陽腔，又稱高腔，出現于江西弋陽，流行地區較廣，産生一些支派，如樂平、徽州諸腔。昆山腔，即清代所稱昆曲，發源于江蘇昆山，明代傳奇幾乎全用昆腔演唱。明清之際，弋陽腔進入北京，受京話影響，音樂上有所變化，形成京腔，又稱北弋，是清代四大聲腔之一。另三大腔是南昆、東柳、西梆。梆腔是因用硬木梆子擊節按拍而得名，它又按地域分成秦、晉、冀、魯、豫等梆子。東柳指柳子戲（弦子腔），流傳在河南、山東。明代傳奇作品多達一千種左右，知名的傳奇作家約有二百人。明清兩代形成我國戲曲史上的鼎盛時期。經曆了三個發展階段。第一階段是明初至嘉靖，由宋元南戲演變而來的傳奇正式形成，各種聲腔相繼出現，在創作内容上分爲兩類。一類是宣揚綱常倫理，流于說教，缺少藝術活力。另一類是以反映民間生活，反對禮教爲内容。在舞台上所以長期流傳。第二階段自明嘉靖末年到清乾隆初年。北曲雜劇從舞台上逐步消失，經過革新的昆腔流行于戲劇舞台，弋陽腔也由地方聲調而普及于大江南北。昆、弋兩腔競争激烈，昆腔處于支配地位，傳播于社會上層和文士之間，弋陽腔則在民間求發展。戲曲理論的研究受到重視，出現了臨川和吳江兩大派別。乾隆、嘉慶時期是第三階段。戲曲區分爲雅部與花部，雅部是昆腔，花部是昆腔以外的地方戲曲。雅部有文人的參與，在社會上層流傳。花部則傳布于民間。

　　下面介紹發展階段的概況。

　　明大學士丘濬（一四二一——一四九五年）作《伍倫全備記》傳奇，宣揚君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友五倫，劇中多引儒學語錄。理學家稱贊它變淫詞爲正曲，一時效尤者頗不乏人。這種傾向，自然影響戲劇的發展。嘉靖時，戲劇家徐渭，曾對它提出了批評。

　　徐渭（一五二一——一五九三），字文長，号青藤，浙江山陰（今紹興）人，著作《青藤書屋文集》，所作《南詞叙錄》，是我國第一部研究南戲的著作，所作雜劇有《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《翠鄉夢》，合稱《四聲猿》，分別叙寫彌衡擊鼓罵曹，花木蘭從軍，女子扮男裝中狀元等轶事。傳奇興起後，雜劇逐漸衰落。徐渭的劇作品可視爲明代雜劇的代表。

　　嘉靖以前，昆腔是一種清唱曲，經過魏良輔、梁辰魚改制，才有了較大的發展。魏氏，南昌人，長期居住太倉，得到北曲演唱者張野塘、曲師過雲适等幫助，吸收海鹽腔、弋陽腔、金元北曲、江南民間小曲等藝術成分，創造出細膩輕柔的腔調，稱作“水磨腔”，也還是隻适于清唱。梁辰魚，昆山人，約在隆慶末年，根據水磨腔的音律、腔調寫出《浣紗記》傳奇，在舞台上用昆山腔演出，從此昆山腔正式搬上舞台，很快得到傳播。張鳳翼撰《紅拂記》，寫李靖與紅拂故事，又作《虎符記》，寫平原君救趙故事。梅鼎祚著《玉合記》，演說唐代詩人韓翊與妻柳氏悲歡離合的故事。鄞縣人、寄居松江青浦的屠隆作《彩毫記》，記李白故事，寫高力士脫靴，楊貴妃捧硯，李白醉寫《清平調》，流傳遠近。

　　同時期，《鳴鳳記》傳奇問世，相傳是王世貞或其門人所作。鋪寫楊繼盛、鄒應龍、夏言等官員與嚴嵩等奸臣惡吏的鬥争，楊繼盛及其妻死事，鄒應龍奏倒嚴嵩。這是演說當朝實事的時事戲，震動一時。傳奇前半部以生旦（楊氏夫婦）爲主，後半部全是生角與淨末醜角，突破了專以生旦爲主角的單一格局。

　　《牡丹亭》的問世，是戲曲史上劃時代的成就。作者湯顯祖（一五五○——一六一六年），江西臨川人，進士出身，曾任遂昌縣令。《牡丹亭》之外，還作有《紫钗記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》，四部傳奇都有夢的情節，合稱“臨川四夢”。湯氏居室署玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢”。《紫钗記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》分別根據唐人小說《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《枕中記》改編，情節變動很多。《牡丹亭》，又名《還魂記》，參考明代話本《杜麗娘慕色還魂》，描寫太守之女杜麗娘與書生柳夢梅的戀愛故事。對倫常禮教的害人，給予嚴厲的抨擊。這顯然受到當時思想界反理學思潮的影響。但作者通過文學創造，人物形象典型逼真，故事悲歡離合，起伏跌宕，給人以極深刻的感受。曲文也委婉動人，絢麗多彩。問世後，一時家傳戶誦，引起強烈的反響。《牡丹亭》成爲公認的傑作，推動了戲劇創作的發展。

　　湯顯祖的同時人沈璟（一五五四——一六一一），曾改編《牡丹亭》，變動了一些不合音律之處，引起湯氏的不滿，雙方展開論戰。沈氏是吳江人，因而形成臨川派與吳江派的争論。沈璟辭官鄉居二十餘年，自号“詞隐生”，作有《紅蕖記》、《義俠記》、《博笑記》等傳奇十七種，稱《屬玉堂傳奇》。内容多寫和尚、道士、商販、小官吏等下層社會的活動，與才子佳人戲不同，但立意仍在宣揚綱常倫理，維護理學傳統。在戲曲理論上，主張“合律依腔”（《博笑記附詞隐先生論曲》），認爲傳奇文字，第一要求是腔調合乎規律，不能演唱起來不順口。第二才是要有文采，但不可因文采而破壞韻律。第三語言要通俗易懂，不必追求典雅骈麗。湯顯祖強調他的傳奇的不可更動性，不合律的地方也不能改，他是用文字立意，内容比格律更重要，強調形式服務于内容。湯、沈之争，各執一端，從戲劇創造來說，内容與韻律當然都是重要的。

　　吳江派裏出現幾個戲曲理論家，沈璟的學生兼友人呂天成撰著傳奇、雜劇十九種，萬曆四十一年（一六一三）寫成《曲品》，評論九十五位作家、二百十二部作品，遵從沈璟的理論，以合律與否作爲評價作品的主要标準。王骥德，天啓五年（一六二五年）作《曲律》，認爲寫劇本要重視布局與剪裁，文字要有可讀、可唱、可解的特色，用典要恰到好處，不可堆砌。調和湯、沈之争，認爲音律和辭章都重要，不可偏廢。

　　明清之際蘇州出現了一批有成就的傳奇作家，有李玉、朱素臣、朱佐朝、張大複、丘園、葉時章，馬佶人、朱雲從等，他們生于亂世，都比較重視現實生活。李玉（一五九一——一六七一年？），別号蘇門嘯侶，齋名一笠庵，編成《北詞廣正譜》，又作《清忠譜》、《一捧雪》、《占花魁》、《萬民安》等傳奇四十種。《清忠譜》表演天啓間蘇州民變。東林黨人周順昌被捕遇害，蘇州民衆以顔佩韋爲首與魏忠賢黨人拼死搏鬥。《一捧雪》寫嚴嵩之子嚴世蕃強奪他人财物等罪惡，與《鳴鳳記》有異曲同工之妙。朱佐朝撰著《漁家樂》，抨擊東漢外戚梁冀。張大複編著《寒山堂南曲譜》，所撰《天下樂》，寫鍾馗嫁妹故事。葉時章作《琥珀匙》。朱素臣作《十五貫》、《秦樓月》、《未央天》等傳奇。《十五貫》又名《雙熊夢》，歌頌明朝知府況鍾平反熊氏兄弟的冤案，辛辣地嘲諷了固執己見的縣官過于執草菅人命，暴露了晚明官場的黑幕。

　　《圓圓曲》作者吳偉業，又作有傳奇《秣陵春》、雜劇《臨春閣》、《通天台》。《秣陵春》寫南唐亡後，李後主、黃保儀鬼魂撮合南唐大臣徐铉之子徐适與南唐臨維将軍黃濟之女黃展娘的愛情故事，借以寄托對亡明的哀思。

　　李漁（一六一○——一六八○年），祖籍浙江蘭溪，遊曆四方，居住南京、杭州時日較多，集戲曲理論家、作家、導演、演員于一身，著述豐富，有《閑情偶寄》，其中《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》有關戲曲美學的論述，後人編爲《李笠翁曲話》（《李笠翁劇論》）刊行。它講戲曲創作的規律有六條：一是結構，提出“立主腦”說，确定主題、情節構造和結構安排應統一考慮；二是詞采，提倡“貴顯淺”，即戲曲語言要通俗，适合舞台演出；三是音律；四是賓白；五是科诨，要雅俗共賞；六是格局，戲中的冷熱場次要安排得當。自撰傳奇稱《笠翁十種曲》，在内容上立意不高，未能擺脫宣揚忠孝節義的窠臼。

　　“縱使元人多院本，勾欄争唱孔、洪詞”（金植：《巾箱說卷》）。孔是《桃花扇》作者孔尚任（一六四八——一七一八年），洪是《長生殿》撰人洪昇（一六四五——一七○四年），他們在清初劇壇都有巨大的影響。洪昇，錢塘人，國子監生，所寫傳奇還有《回文錦》、《回龍院》等，雜劇《四婵娟》，詩集《稗畦集》、《稗畦續集》。康熙二十八年（一六八九年），友人爲他慶祝生日，在家中演出《長生殿》，時值佟皇後喪期禁止娛樂，洪氏及聽戲的詩人趙執信、趙征介等五十餘人獲罪，被革除功名，“可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。”洪氏也窮愁潦倒，晚年應江甯織造曹寅之約，到南京連看三天全部《長生殿》，在回鄉途中落水而死。《長生殿》傳奇寫唐明皇李隆基與楊貴妃的愛情故事，主題思想則是揭示李、楊的沉溺于侈靡，帶來衰亂，隐喻亡明之痛。

　　孔尚任，曲阜人，孔子六十四代孫，國子監博士、戶部員外郎，康熙中參加治黃海口工程，到過南京、揚州等地。康熙三十八年（一六九九年）寫成《桃花扇》，次年進京演出，轟動一時。《桃花扇》描寫明末複社文士侯方域與秦淮名妓李香君的戀愛故事，重現了南明弘光政權的衰亡史。《凡例》中說：“朝政得失，文人聚散，皆确考時地，全無假借。至于兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”《小引》中說：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者，…… 不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，爲末世之一救矣。”劇中揭露弘光朝朋黨林立，權奸當道的腐敗，閹黨餘孽馬士英、阮大铖的荒淫，讴歌了李香君等社會下層人物和史可法的抗清鬥争以及侯方域的降清求榮。劇中演出的故事都是觀衆經曆過的實事，演出後，确曾使人“感慨涕零”，悲憤交加。《桃花扇》遂成爲久演不衰的名作。孔尚任有《湖海詩集》、《岸堂文集》傳世。

　　蔣士铨（一七二五——一七八五年），江西鉛山人，翰林院編修，揚州安定書院山長，以善作詩文著名，有《忠雅堂文集》。撰有雜劇《一片石》、《第二碑》，傳奇《冬青樹》、《空谷香》、《臨川夢》等九種，合爲《藏園九種曲》。《冬青樹》寫文天祥舍身取義和南宋滅亡的故事。《臨川夢》寫湯顯祖懷才不遇，從事戲曲創作，并将婁江女子俞二姑讀《牡丹亭》哀傷而死，以及《臨川四夢》中的一些情節與湯顯祖聯系起來，在戲劇中塑造了湯顯祖的形象。蔣氏劇作情思感人，據說在揚州寫劇，戲班争先上演。

　　乾隆三年（一七三八年），黃圖珌曾依據宋人話本《西湖三塔記》及馮夢龍《白娘子永鎮雷峰塔》小說，寫成《雷峰塔》傳奇，演述白蛇與許宣的故事，把白娘子寫得妖氣十足。與此同時，民間藝人也有《雷峰塔傳奇》問世，白娘子純真可愛，勇敢善良。乾隆三十六年（一七七一年）方成培編成《雷峰塔傳奇》，繼承了民間藝人塑造的白娘子形象，廣爲流傳。

　　清代戲曲在各地形成多種聲腔，昆山腔和弋陽腔最爲流行。昆山腔又稱昆曲。弋陽腔又稱高腔，傳入北京後，習稱京腔。乾隆時，各地官商爲慶祝皇太後和皇帝壽辰，紛紛組織各地方戲曲入都獻技。乾隆五十五年（一七九○年），揚州鹽商爲慶祝乾隆帝八十壽誕，組織徽班三慶班進京。三慶班以唱徽調（二簧調）爲主，兼能昆腔及其他聲腔。随後，四喜班、春台班、和春班相繼進京，合稱四大徽班。徽班吸取昆曲、京腔及地方聲腔，豐富了表演藝術，逐漸成爲京都盛行的劇種。道光時又吸收漢調，形成近代的京劇。

　　

　　（四）繪畫與書法

　　一、繪 畫

　　繪畫在明清兩代呈現前所未有的發展，取得傑出的藝術成就。

　　畫院及宮廷繪畫——元代宮廷沒有設立畫院，明代繼承兩宋舊制，在宮廷設立畫院。但在編制上與宋代的翰林圖畫院有所不同。清代不設專門的畫院，隻有内廷供奉、内廷祗候等官職。宮廷繪畫主要是爲皇室服務，圖繪帝王業績，歌頌功德。《康熙南巡圖》、《南巡盛典圖》及《雍正平準戰圖》等都是成功的代表作。

　　山水畫——明清山水畫在各類繪畫中成就最爲輝煌。明代山水畫的發展可分爲三個時期。前期由明初至嘉靖，主要是以戴進爲首的浙派山水畫。這一派迎合統治者的意趣，摒棄“元四家”那種幽淡枯寂的畫風，有意識地倡導南宋院體畫蒼勁渾樸的畫法。戴進（一三八八——一四六二年）的畫，水墨蒼勁淋漓，斧劈皴法的應用恰到好處，所作《春山積翠圖》、《金台送別圖》等均爲浙派山水的代表作。吳偉在浙派山水中另辟蹊徑，形成浙派支流江夏派。中期自隆慶至萬曆，吳門派繪畫倡行天下。吳門派多是士大夫出身，由于官場失意，安于恬淡閑靜的生活，畫中透露出明顯的“書卷氣”和道家傾向。這一派主要代表有沈周、文徵明和唐寅。沈周是吳門派創始人，文、唐二人都曾從他學畫。所作畫筆鋒所指，力透紙背，又具有簡潔含蓄的藝術感染力。文徵明的畫多狀寫江南風光，早年秀麗，中年粗放，晚年兼二者之長，神采氣韻獨步一時。唐寅的山水畫變化巧妙，令人有可遊可居之感。此外漆匠出身的仇英，山水畫濃重豔麗，講究法度，富于裝飾風味，別有一番天地。萬曆之後是後期，也是明代文人山水畫最發達的時期，當時有董其昌、莫是龍、陳繼儒、趙左等所謂“畫壇九友”，尤以松江華亭人董其昌（一五五五——一六三六年）最爲傑出。他的畫兼采前代衆家之長，筆與神合、氣韻生動，爲明末文人山水畫的集大成者，對清代許多著名畫家有重大影響。

　　清代山水畫，清初至乾、嘉時期不斷有所發展。清初，以“四大高僧”爲代表，強調解脫、創新，與“四王”爲代表的臨摹古人的“正統派”相對立。“四大高僧”，是弘仁（一六一○——一六六四年）、髠殘（生卒未詳）、八大山人（一六二六——一七○五年）和石濤（一六四○——一七一八年）。弘仁，俗姓江名韬。明亡削發爲僧，寄興自然，雲遊各地，往來于黃山、天都之間，作《黃山真景冊》五十幅，筆墨蒼勁，開新派之先河。髠殘師法“元四家”，《溪山幽居圖》等畫幅，用筆精煉，具有一種綿邈清幽，奧境獨辟的境界。八大山人，名朱耷，明甯王朱權後裔。每作畫題款必使“八大”與“山人”二字聯綴，類哭之笑之之意，其畫筆情恣縱，不泥成法，所作殘山剩水，往往河顛樹倒，滿目荒涼，寄托了山河破碎的亡國之痛。石濤，名朱若極，明靖王後裔。一生飽覽名山大川之神秀，實現了 “搜盡奇峰打草稿”的宏願，他的山水無論布局還是筆法墨路都不拘一格。“四大高僧”成就雖高，卻不爲人重。在當時清代畫壇上充當領袖的是皇家畫院中的王時敏、王鑒、王翚及王原祁。“四王”山水畫總的傾向是摹古，他們把繪畫的最高審美标準與此相聯，評價一幅畫常以“古色蒼人”、“摹古逼真”爲上乘，他們自己的藝術實踐也以此爲指導方針。

　　花鳥畫——明清花鳥畫的突出特點是水墨寫意花鳥有了長足的進步。明代是花鳥畫由工整豔麗的工筆畫向水墨寫意畫過渡的時期。明初至嘉靖是發展的前期，工筆院體畫筆筆工整，敷彩豔麗，其主将有邊文進和呂紀。邊文進（景昭）所畫花鳥，注重形神特征，飛鳴之态均豔麗生動，工緻絕倫。呂紀作畫總是立意進規、遵具法度，無論花鳥草木均生氣奕奕，燦燦奪目。但這時林良、沈周、唐寅等也開始涉略水墨寫意花鳥，沈周的《慈烏圖》、唐寅的《臨水芙蓉》是不可多得的精品。明嘉靖之後，進入花鳥畫發展的後期。水墨寫意派獨樹一幟，以其淋漓灑脫，自然生動的意境，博得稱賞，陳淳（一四八二——一五四四年）、徐渭（一五二一——一五九三年）、周之冕聲名最大。陳淳所畫花鳥樹石生動有韻，淡墨欹毫，極爲逼真，他與稍後的徐渭并稱“白陽青藤”，被尊爲一代宗師。徐渭所作的水墨大寫意花鳥，筆墨淋漓奔放，追求新穎奇特，抒發了追求精神解放的胸襟。周之冕在花鳥畫中把工筆與寫意兩種畫法相結合，創鈎花點葉一派，其畫風清雅純樸，自然風趣，富于生活氣息。

　　清代花鳥畫的發展可分爲清初至嘉慶的前期，道、鹹、同的中期及晚清光緒、宣統的後期。清初至嘉慶這段時期的花鳥畫風格多樣，百花齊放。尤以清初恽格的 “常州派”及乾隆時的“揚州八怪”影響最大。恽格（一六三三——一六九○年）的沒骨寫生花鳥簡潔明麗，天機物趣，畢集毫端，頗具大家風度。“揚州八怪”是對乾隆年間活躍在揚州畫壇上的一群具有革新精神的畫家的總稱。汪士慎（一六八六——一七五九年）的冷梅，金農（一六八七——一七六四年）的梅竹馬，鄭燮（一六九三——一七六五年）的蘭竹，李方膺（一六九五——一七五五年）的“四君子”及羅聘（一七三三——一七九九年）的蔬果梅花各具韻緻。

　　人物畫——明代人物畫大家有唐寅、仇英、丁雲鵬、陳洪绶及曾鲸。明代人物畫法基本有兩派。一派工筆細密，設色濃麗，繼承宋代院體傳統；另一派掃去粉黛，淡墨輕毫，學李公麟之白描。此外還有水墨點染，繼承梁楷寫意傳統的畫法。唐寅人物畫既善工筆，又涉水墨，所畫美人名士，線條洗煉，表情含蓄。工筆以《孟蜀宮妓圖》、《吹蕭仕女圖》最爲出色，水墨人物則以《秋風纨扇圖》最爲著名。仇英人物畫題材廣泛，技法多變，既善工筆，亦通白描，更把優美恬靜的山川與人物融爲一體，時稱“雙美”。丁雲鵬所畫的白描羅漢，神姿飒爽，筆力偉然，董其昌贊“三百年來無比作手”。曾鲸以畫人物肖像響譽一時，無論畫什麽人物都點睛生動，咄咄逼真，如鏡取像，妙得神情。陳洪绶所畫的人物，形體上往往略有誇張，然注重神似，妙不可言。

　　清代人物畫以乾嘉時最發達，著名人物畫家有高其佩和丁臯。高其佩爲指頭畫家，于山水、人物、花鳥兼通，喜畫鍾馗，能傳鍾馗之妙，風趣橫生。丁臯善畫肖像，他将自己的心得寫成《傳真心領》、《寫真秘訣》，将人物畫法發揚光大。

　　明清繪畫除在山水、花鳥、人物畫上取得重大發展外，在版畫、壁畫、年畫等民間繪畫上也取得了很大成就。

　　

　　二、書 法

　　明清兩代書法上宗晉唐，近追宋元，使書法藝術于繼承中得到全面發展。

　　明清帝王與書學——明代皇帝中醉心翰墨者甚多。《書史會要》中記述了太祖、成祖、神宗、宣宗等帝王對書學的喜好。馬宗霍《書林藻鑒》說：“夫上有好者，下必甚焉，明之諸帝既并重帖學，宜士大夫之鹹究心于此也”。由于統治者對書道有所偏頗，所以行草之發展“幾越唐宋”，而篆隸八分卻無一名家。

　　清朝皇帝也多酷愛書道，并廣爲提倡。聖祖康熙酷愛董其昌書法，董書一時身價百倍風靡海内。高宗乾隆栖情翰墨，每至一處遊覽必作詩紀勝，禦書刻石。他還特建淳化軒收藏曆代著名碑帖，稱“淳化閣帖”，這對書法的流傳發展起了促進作用。

　　明代書法——明代書法帖學大盛，善行草者頗多，但隻可與入時，未可以議古。特別是篆籀八分幾于絕迹。整個書風趨于妍媚娟靜，沒有古人之雄渾樸拙的氣勢。但仍有不少稱得上上宗晉唐筆意的書法大家。明代書學的發展可分爲三個時期，由明初到成化爲其初期，此時書家以劉基（一三一一——一三七五年）、“三宋”、陶宗儀、俞和、王绂、解缙、“二沈”最著名。劉基善行草，書法智永，流暢俊逸，曆代推重。“三宋”中宋遂以小篆最傑出，被稱爲“國朝第一”；宋克工于草隸，筆精墨妙，很受時人推崇；宋廣善草書，章草尤爲入神。陶宗儀傳唐李陽冰篆法，有《書史會要》、《古刻叢鈔》行世，對書史有很大影響。俞和乃元大書法家趙孟頫的私生子，行草逼真乃父。王绂永樂初以善書供事文淵閣，書名震一時。解缙書法學王右軍、危素，尤以小楷精絕，端雅純熟，還撰有《學書法》、《草書評》、《書學詳說》等書學論著。“二沈”指沈度、沈桀兄弟，均以善書得帝王賞識。

　　成化至隆慶是明書法發展的中期。此時文人學士輩出，号稱“吳中才子”的祝允明（一四六○——一五二六）、文徵明及王寵、陳淳、徐霖等人風流一時，此時山水畫也正值明代發展盛期，一時丹青翰墨現出勃勃生機。祝允明楷行草書皆深得書學之奧妙，功力深厚，名動海内。晚年書法進入極高境界，變化出入，不可端倪，風骨爛熳，天真縱逸。文徵明的書風筆法蒼潤，張馳有緻，整栗遒勁。後世書家稱其書“神理超妙”，“渾然天成”。王寵正書取法虞智，行書法大令，晚年自行一體，以拙取巧，合而成雅，婉麗遒逸，別有風度。陳淳行書出楊凝式，老筆縱橫可賞，真行小楷皆清雅秀麗，具有米家遺風。徐霖九歲能大書，于各體兼通，尤善篆法。

　　嘉靖以後爲明代書學發展的後期，晚明書家曆來推邢侗（一五五一——一六一二年）、張端圖、董其昌、米萬鍾，時稱“晚明四大家”。此外，黃道周、倪元璐也頗有名。邢侗書法兼學諸家，尤得右軍筆意，有龍跳虎卧之緻，極爲海内珍賞。張端圖善行草，執法得當，用力勁健，骨氣獨标。米萬鍾精于行草，渾厚遒勁，有“南董（其昌）北米”的美譽。董其昌被推爲明末書畫壇上第一人。他學書雖晚，然進步頗快。治書态度嚴謹，六體八法，無所不精。黃道周于書藝上富于創造精神，隸書自成一家，行草筆意離奇超妙。倪元璐書法靈秀神秘，行草尤極超逸，用筆多藏鋒，如錐畫沙。

　　明代書法有其無可否認的流弊。由于科舉取士注重生員舉止書體，因而讀書人寫字唯求橫平豎直，端方拘謹，一字萬同，呆闆乏味，即所謂“台閣體”。這一流弊不僅危害明人，而且流毒清代，愈演愈烈，是書學的一大憾事。

　　清代書法——清代書法可分帖學期（清初至嘉道年間）和碑學期（嘉道以後）兩個時剛。帖學期著名書家頗多，各有所善，争奇鬥豔。傑出者有王铎、傅山、汪士鋐、王澍、張照、鄭燮、金農、劉墉、梁同權、王文治、姚鼐、翁方綱、錢沣諸人。王铎書學米南宮，筆墨蒼老勁健，能自出胸臆。但古來書品随人品，降清後書名大減。傅山兼工分隸行草及金石篆刻，又兼醫道超群，人稱“學問志節爲國初第一風流人物”。汪士鋐早年善真行，蠅頭棍書，精妙絕倫；晚年尚慕篆隸，名重一時。王澍以善書充五經篆文館總裁官，書法專學歐陽詢，火候純熟。張照由于繼承董書遺風，頗得康熙帝垂青，評價甚高。他右手左手兼能，時稱造化手。鄭燮不僅以“怪”名垂畫史，書法亦堪稱一怪，他把真、草、隸、篆融爲一體，自謂“六分半書”，其書怪而不失法度，古秀獨絕，有亂石鋪路之譽。金農書以拙爲妍，以重爲巧，看似未佳，實筆筆出自漢隸。劉墉處于帖學碑學交替之際，被稱爲融彙曆代諸家書法之集大成者。筆筆力厚骨勁，氣蒼韻遒，極爲後代書論家推重。梁同權書筆力縱橫，年九十書無蒼老之氣，遠至日本、琉球、朝鮮諸國，都以得其片缣以爲幸。王文沾書專取風神，稍有浮浪，有“濃墨宰相（劉墉）、淡墨探花（王）”之稱。姚鼐爲清文壇“桐城派”巨将，晚年工書，筆緻超然，品質精妙。翁方綱書謹守法度，尤以小真書工整厚實著名。錢沣爲人正直不阿，不懼和珅權勢，書風直逼顔平原，被譽爲形神兼得。

　　

　　（五）工藝美術

　　工藝美術到明代發展到登峰造極的階段，各手工行當的技巧皆臻于完善，審美設計水平也達到極高的層次。清代在繼承明傳統的基礎上雖有一定發展，特別是民間工藝仍顯出很強的生命力，但開始出現繁瑣堆飾、格調漸低。

　　明清官方工藝制度——明代工匠制度繼承了元代的世襲制，所有工匠均隸屬于工部和内宮監管理。工匠們有一定的時間爲朝廷服役，在此之外可以自由從事其它職業。據《明會典》記載，明代的工匠有輪班、存留和住坐三種類型。清代初期，廢除了匠籍，改變了工匠的服役制度。工匠能用較多的時間進行自己的生産，因而也發揮了創造性。但清代仍有一套嚴格的手工管理機構，工部專門設有管理各手工業的職官，如掌管營建工作的營繕，掌管五工（銀工、鍍工、皮工、繡工、甲工）的制造等。

　　染織工藝——染織工藝在織造技術和染色工藝方面都較前代有了很大的提高。特別是江南地區形成了“男女勤謹，絡繹機杼之聲，通霄徹夜”的盛況。

　　棉紡工藝自從元黃道婆将制棉紡花織布技術由南海帶回江南以來，迅速發展。黃道婆的故鄉松江明代已成爲全國的棉紡織業中心，有“松江衣被天下”的美譽。棉織品種類繁多，有大布、扣布、稀布、番布等數十種。西北一帶則以毛織品爲主要生産工藝，産品織造技術很高，構圖色彩變化多樣。以蠶絲爲原料的絲織工藝不僅質地更加精美，而且工藝設計，包括圖案花紋造型，色彩組織搭配也都達到更高的審美水平。明代工部專設顔料局，掌管顔料。安徽蕪湖是當時全國印染業最爲發達的地區。套染技術進一步提高，所染的色譜日益擴大。民間刺繡工藝，最著名的是上海露香園顧名世一家的“顧繡”。官方對刺繡工藝也很重視，皇室設有繡院，專爲皇家制作服飾用品。

　　清代的染織刺繡工藝以更大的規模、更廣的範圍發展起來。朝廷在江南等地設置織造局，把大批優秀的民間藝人征集到官營工場作工。北京專門設有染織局，掌管“緞紗染彩繡繪之事”。清代刺繡工藝題材廣泛，造型新穎，色彩典雅，針法高超，蘇繡、粵繡、湘繡、蜀繡、京繡、瓯繡、汴繡、魯繡等，各有特色。

　　明清少數民族的織繡印染工藝也很出色。藏族的栽絨織物花紋粗放，有變形換色的效果；西北的地毯、壁毯，西南一帶的壯錦、侗錦，苗族的臘染等皆以其獨具的審美特點、濃郁的地方風味獲得了強大的生命力。

　　陶瓷工藝——明代以前，陶瓷工藝以青瓷爲主，多采用刻、劃、印花等方法。明代以來，以白瓷爲主要釉色，以畫花爲主要裝飾手法。明代制瓷中心景德鎮的産品數量大，品種多、質量高、銷路廣，所謂“工匠來八方、器成天下走”。明代彩瓷創造是中國陶瓷史上的裏程碑，其中以成化鬥彩最有名，它開創了釉下青花和釉上多種色彩相結合的新工藝。此外，福建德化的白瓷，江蘇宜興的紫砂陶品也是享譽天下的精品。

　　清代對景德鎮的官窯實行“官搭民燒”制度。官窯禦廠生産供皇家享用的産品，集中了大批優秀制瓷工匠，技術超絕，不斷創制出新品種，促進了制瓷業的發展。清代陶瓷的著名産品有青花、釉裏紅、五彩瓷、粉彩和鬥彩。康熙青花獨步天下，呈寶石藍色澤，極爲鮮豔，瑩澈明亮。除景德鎮外，宜興的紫砂器，廣東石灣的陶器及德化的白瓷也在清代陶瓷業占有重要位置。

　　金屬與雕漆工藝——明清金屬工藝在前代基礎上更爲精進。銅、錫、鐵制品和金銀細工都有所創造，豐富多彩，尤以“宣德爐”、“景泰藍”聞名中外。“宣德爐”始創于明宣德三年，當時工部爲适應宮廷和寺廟作祀祠或薰衣之用，利用從南洋所得的風磨銅鑄造了一批小型銅制品，由于其多爲香爐式，故稱“宣德爐”，其特點是銅質細膩、色彩豐富、花紋精美、造型新穎。“景泰藍”是在銅胎上掐銅絲，再填琺琅釉彩制成的工藝品，由于它盛行于明景泰年間，釉彩又多以藍色爲主而得名。它制作工藝複雜，是造型、色彩、裝飾、精工合爲一體的特種工藝品。清代康熙時發展的畫琺琅，到乾隆時達到極盛點，但到清末即已絕迹。

　　明代漆樹種植面積擴大，漆器工藝品的制作水平也較前代有所提高。明初，北京設有爲皇家制作漆器的機構。永樂時又開設了官營漆品的生産的機構，稱爲“果園廠”，主要生産雕漆和填漆工藝品。以金粉爲裝飾的金漆工藝在明代也有發展，主要基地是蘇州和鄞縣，蘇州藝人蔣回回是著名的漆藝高手。清代漆藝更富特色，形成了北京、揚州、福建等制作中心。

　　雕塑工藝——明清手工雕刻和泥塑工藝各有所長。皇陵大型雕刻石牲，氣勢渾厚質樸無華，小型的玉雕、石雕、牙雕、竹雕、角雕、木雕、核雕等工藝品種也頗發達。明代在禦用監專門設有玉作。清代玉雕技藝更高，乾隆時出現的巨型玉山《大禹治水》重約七噸，構思巧妙，制作工整，栩栩如生。清代石雕以硯，有廣東端硯，安徽歙硯，既美觀又實用。

　　家具工藝——“明式家具”是我國古代家具工藝中的精品。在選料、制造、實用和審美方面達到了完美的結合。北京禦用監設“佛作”和“油漆作”，專門制作宮廷使用的家具。民間則以蘇州、廣東等地爲重要産地，依地區不同，稱爲“京做”、“蘇做”和“廣做”。不論官制還是民間柴木家具，都以其造型簡潔，比例适度，線條舒展挺秀，不施裝飾而博得人們的贊賞。清代家具雖繼承明式構造上的某些傳統，但逐漸趨向雍榮華麗，線條平直硬拐，雕飾過于繁缛。但是，許多民間家具制作仍保持了樸實簡潔的風格。