北宋散文、宋金元話本與諸宮調、元雜劇、宋元繪畫與書法

（二）散 文


　　韓愈、柳宗元提倡的古文運動，取得了輝煌的成績。五代，宋初，文風又一度發生逆轉。宋初承晚唐、五代的靡麗之風，當時的所謂“時文”，即四六骈體文，又在文壇上占居統治地位。西昆派文士楊億、劉筠倡爲繁缛的辭藻，“能者取科第，擅名聲，以誇榮當世，未嘗有道韓文者”（歐陽修：《記舊本韓文後》）。一時文士專意于《文選》，草必稱“王孫”，梅必稱“驿使”，月必稱“望舒”，山水必稱“清晖”。這種僵死浮華的文體當然是令人厭惡的。林逋隐居西湖，皇帝派人去找他。他給來訪者寫信，用的是“俪偶聲律之式”。有人評論說：“草澤之士，不友王侯，文須枯古；功名之子，俟時緻用，則當修辭立誠。今逋兩失之矣！”當時官府的公文程式用的是俪偶聲律之式，而民間通行的則是“枯古散文”，也就是所謂“平文”。但這種散文的發展趨勢卻是不可遏止的。

　　宋初最早提倡古文的是柳開。其後，王禹偁、蘇舜欽、穆修、石介等相繼而起。穆修一生潦倒，但搜集韓、柳文不遺餘力。在《答喬适書》中，說：“蓋古道息絕不行，于時已久。今世士子習尚淺近，非章句聲偶之辭，不置耳目，浮軌濫轍，相迹而奔，靡有異途焉。其間獨敢以古文語者，則與語怪者同也。衆又排诟之、罪毀之。不目以爲迂，即指以爲惑，謂之背時遠名，闊于富貴。前進則莫有譽之者，同侪則莫有附之者。”在這種風氣面前，他敢于逆流而進，見識和毅力都是超出時人。石介著《怪說》，猛烈攻擊楊億、劉筠的文風是“窮研極态，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華篡組，■锼聖人之經，破碎聖人之言，離析聖人之意，蠹傷聖人之道”。石介是著名的經學家，他在文風上是倡導韓愈“文以載道”的傳統。

　　要改革文體，必須改革科舉考試，提倡散文。慶曆中，範仲淹推行新政，“精貢舉”一項規定：進士先策論，後詩賦。這一改革得到歐陽修的支持。歐陽修認爲：“舊制用詞賦，聲病偶切，立爲考式。一字違忤，已在黜落，使博識之士，臨文拘忌，俯就規檢。美文善意，郁而不申”。新政雖然很快失敗了，但歐陽修并沒有退縮。嘉祐二年，他主持貢舉，極力排抑流行的險怪奇澀之文。所謂“太學體”，實際上即是西昆體。歐陽修排抑西昆，倡導古文，樹立了平易流暢的文風，使場屋之習，爲之一變。韓愈文章險仄，歐文則簡潔明暢，平淡通達。謝疊山說歐文“藏鋒斂锷，韬光沉馨”，不如韓文之“奇奇怪怪，可喜可愕”。這種平易的文風，顯然更适合于宋代文化發展的需要。

　　散文經過歐陽修的提倡，在英宗、神宗年間，王安石、曾鞏、三蘇等都以散文著稱于時。韓、柳發動的古文運動在宋代重又得到新的發展。因之，後世将韓、柳與歐、王、曾、三蘇并列，号爲唐宋八大家。曾鞏的文章通達質樸，王安石的文章簡健勁峭，蘇轼的文章則縱橫倏忽，姿态橫生。他們共同的特點都是自然平易，文從字順，并長于議論說理。朱熹評曾鞏“文字依傍道理作，不爲空言”。王安石說：“嘗謂文者，禮教治政雲爾”。“且所謂文者，務爲有補于世而已矣；所謂辭者，猶器之有刻镂繪畫也。誠使巧且華，不必适用。誠使适用，亦不必巧且華。要之以适用爲本。”（《上人書》）後人論蘇轼，也說他“長于議論而欠弘麗”（《歲寒堂詩話》）。這些評論，大體上說明，宋代散文重新走上了 “文以載道”的道路。

　　北宋時期，古體散文代替了西昆的儷文。但駢體四六文仍用于詔制表啓。南渡以後，以陳亮、時適為代表的永嘉學派師法蘇轼，才辯縱橫，發展爲政論。理學家們則極意強調義理，把文詞視爲瑣事。理宗崇尚道學，淳祐四年，徐霖“以書學魁南省，全尚性理，時競趨之，即可以釣緻科第功名。自此非《四書》、《東西銘》、《太極圖》、《通書》、語錄，不複道矣。”（周密：《癸辛雜識》）理學家們重性理而輕辭章，從文學上說，是走上衰敝。故宋濂有“辭章至于宋季而弊甚”之歎。元初的散文作家有姚燧、戴表元等。戴表元的門弟子中最著名的是袁桷。《四庫提要》認爲他起着承前啓後的作用。此後，虞（集）、楊（載）等都以詩文著稱。元末，黃溍、歐陽玄也長于散文。但是，總的來說，元代散文基本上還是對唐宋人的模仿，并沒有什麽新的發展可說。


（三）話本與諸宮調


　　宋金元時代城市經濟發展，城市裏出現了一些講說故事的人，叫作說話人。他們講故事的稿本稱爲話本。“話”的意思即故事。

　　說話是從唐代的“說話”和“市人小說”發展而來。佛教的俗講、變文也在形式上給了它以啓發和影響。北宋的都城汴京，說話很盛。說話人多有專長，如說小說、合生、說诨話、說三分、說五代史等。南渡以後，在臨安城中說話仍然十分繁盛。《都城紀勝》載：“說話有·四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒，及發迹變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禅悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢争戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。”講史和小說的區別，在于講史一般篇幅要比小說長，講史大抵依據史書，略加渲染；小說則大都取材于日常生活和口頭傳說。所以，小說比講史更吸引聽衆。

　　現存的所謂宋元話本都是經過後人修改過的宋代說話人的稿本。講史如《新編五代史平話》，小說如《碾玉觀音》等，人物描寫都很出色。由于城市居民繁衆，說話人投合不同階層人的趣味，話本的内容龐雜，思想性與藝術性都有很大差異。多數話本的主人公是普通的城市居民，反映了他們不同于農村中地主士大夫的生活方式和社會活動。在程朱理學的影響下，不少話本直接宣揚倫理綱常。也有一些話本從不同方面表達了南宋人民抗金的願望。話本運用接近當時口語的文字寫成。在人物的刻畫、環境的描寫和人物對話方面，都顯示了這種文藝作品的嶄新風貌，對明清小說産生了重大的影響。

　　宋代城市中發展起來的另一種文藝是戲曲。宋代的戲曲大緻可以分爲兩大類：一類以歌舞講唱爲主，如轉踏、曲破、大曲、賺詞、鼓子詞、諸宮調等。另一類是和戲劇更爲接近的傀儡、影戲、雜劇等。諸宮調的創始人是北宋澤州人孔三傳。這種文學體裁由散文和韻文兩部分組成。韻文由兒種不同宮調（即樂曲的聲調）結合成一套曲子，用以講述一個故事，所以叫作諸宮調。靖康年間，金兵圍汴京，向北宋索取教坊樂人、雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡等各色藝人一百多家。因此，說話、諸宮調等在金朝也十分流行。著名的董解元《西廂記諸宮調》就是當時說唱諸宮調的稿本。

　　董解元身世不明，大約是金章宗時人。“解元”是當時人對文士的通稱。《西廂記諸宮調》是根據唐元稹的《莺莺傳》傳奇改寫而成。原作情節的重要改變，是張生與莺莺雙雙出走，結成良緣。這個改變沖破了傳統觀念的束縛，在思想内容上是重大的進步。這部作品一共用了十四種官調，一百九十三套組曲，結構嚴謹，曲折多緻，從事件的矛盾沖突中表現了人物性格的特征和思想感情的變化。胡應麟稱它：“精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當是古今傳奇鼻祖。”它是我國文學史上第一次出現的長篇組曲，被譽爲“北曲之祖”。董西廂在講唱時合琵琶而歌，所以又叫《西廂擋彈詞》或《弦索西廂》。表演時，彈奏和念唱是由一人兼擅的。



（四）戲 劇


　　宋代的戲劇，統稱作雜劇，但已沒有完整的劇本流傳，内容與結構都不能詳知。金代稱爲院本，即“行院之本”。扮演戲劇的人多爲倡伎，演員們所住的地方稱作行院，他們的演唱本即稱作院本，在金院本和諸宮調的基礎上，形成了盛極一時的元雜劇。它的科白即表演動作與對話部分，承襲了院本的體制；曲即唱詞部分，則明顯地源于諸宮調。它的新發展主要表現在兩個方面：一是從宋、金的叙事體改變成爲代言體：二是在曲調上更多的采用了民謠小曲。元雜劇的形成，是我國戲劇史和文學史上的重大事件。

　　元雜劇基本上是一種歌劇，演出時添加一些科白，借以表述劇情，使場面顯得生動活潑。曲詞也就是唱詞。元劇唱詞一般是由同一宮調中的幾支曲子或十幾支曲子組成的套曲。每一支曲于都由韻律铿锵的長短句組織而成，有其一定的格式，但在定格之外，可以增加襯字。句尾十之八九都押韻。在形式上既自由，又複雜，聲律上也很優美。套曲一韻到底，配合科、白，便成爲一折（相當于一幕）。元劇一般由四折組成，另外可加“楔子”，置于各折之前或之間，充當開場或過場的作用。通常一個劇自始至終都由一個角色演唱，即由正未或正旦唱曲。但在各折中他所扮演的人物可以不同。由正末唱的叫未本；正旦唱的叫旦本。其他角色充當配角，隻有賓白。劇本的最後有二句或四句詩對，叫“題目”“正名”，用以點出劇本的主題。

　　元雜劇産生在金元之際，到元成宗時而臻于極盛。它是宋金以來的戲劇合乎邏輯的發展，是在城市經濟發展的土壤中生長繁榮的。邾經《青樓集序》，說：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、自蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景”。金元之際，連年戰亂，社會上的一些文人不願或不能仕進，借編寫雜劇以抒發憤悶。他們和廣大城市居民多有聯系，有的即與演員們一起，粉墨登場。因此，他們的作品能從各個方面比較深刻地反映社會現實和下層群衆的思想感情。

　　金元之際的雜劇，在山西一帶最爲流行。元初發展到大都路（今河北地區）。元朝滅宋後，又傳入江南。

　　元代的雜劇作家，有姓名可考的有一百七八十人，見于記載的雜劇作品達七百三四十種。實際的數目當然還要遠遠超過。現在保存下來的有一百六十餘種。元雜劇的發展，大體可分爲二期。成宗大德以前爲前期，以後爲後期。前期的人才最盛，都是北方人。白樸可能是最早的雜劇作家，字太素，号蘭谷，山西隩州人。生于一二二六年，死于一三○六年以後。與關漢卿、馬緻遠等同稱爲雜劇大家。白樸寫過雜劇十六種，現存三種。他的代表作《牆頭馬上》，描寫一對青年男女自由結褵的離合故事，最後由官居尚書的公公和婆婆牽羊擔酒向兒媳“陪話”，才又重新完聚。故事情節曲折，是出色的佳作。

　　關漢卿，號已齋，約生于金末。他可能原居山西解州，以後來到大都。所以，《錄鬼簿》說他是大都人，《析津志》說他是燕人。他在元朝沒有任過官職，《錄鬼簿》說他是“太醫院戶”，大約是系籍醫戶。他是一位博學多才的劇作家，并且“躬踐排場，面傅粉墨，以爲我家生活”，親自參加演出活動。元朝滅宋後，他去到杭州，約在成宗時死去。他寫過雜劇六十幾種，現存十五種，對元雜劇的形成與發展，貢獻最多。他所寫的雜劇，結構謹嚴，人物性格鮮明。一些劇作具有較強的思想性。《窦娥冤》大約是他晚年寫成的代表作。劇中描寫一個孤苦善良的少女窦娥，被屈含冤而被處斬。臨刑前憤怒地控訴：“爲善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”。“地也，你不分好歹何爲地。天也，你錯勘賢愚枉做天”（《元曲選》本）。劇中窦娥的恨天罵地，正是對元朝統治下黑暗的社會現實的揭露，是反映了作者的心聲。《拜月亭》劇描寫金宣宗時人民的流離，實際上是直接揭露蒙古侵金所帶來的災禍。《望江亭》《救風塵》兩劇分別描寫改嫁的州官夫人和仗義勇爲的妓女。她們都是機智英俠，勇于和邪惡勢力較量，與南宋理學統治下“三從四德”的婦女形象迥然不同。關漢卿劇作的題材極爲廣泛，涉及到社會生活的許多方面，但他往往把理想的完滿結局，寄托于“明主”“恩官”，這又反映了他的思想的局限。關劇的曲文，造語遣句，清新蘊藉，文采風流，在金元詞曲中亦是上品。元人鍾嗣成著《錄鬼簿》爲劇作家立傳，列關漢卿爲首。明初賈仲明稱關漢卿爲“梨園領袖”“編修師首”“雜劇班頭”。關漢卿是元代成就最高貢獻最大的戲劇家，也是當時的劇作者和演員們公認的首領。

　　馬致遠，字千里，號東籬，大部人。元世祖時，曾任過江浙省務官，大約是在一二八五年以後。成宗時，他曾參與組織“元貞書會”，著有雜劇十三種，現存七種。金元之際，全真道在北方地主文人中傳播，馬緻遠受到一定的影響。在他的劇作中，消極遁世的思想時有表露。他長于寫抒情的悲劇，語言平易而情緻深濃，自成一家。他的名作《漢宮秋》描寫王昭君在出離漢境後，投江而死。匈奴單于與漢朝重新和好。劇中指責漢王朝文官武将“在被金章紫绶”，“都寵着歌衫舞袖”，邊關有事，“沒個人敢咳嗽”。毛延壽“叛國敗盟，緻此禍釁”。這是一個悲劇，情節不合于曆史的實際。但它在元朝統治下演出，具有一定的現實意義。明臧晉叔編輯《元曲選》，以《漢官秋》爲首篇，給予頗高的評價。《中原音韻》作者周德清論元曲制作，以關、白、鄭（光祖）、馬爲代表。大抵成宗以後，馬緻遠是繼關漢卿而起的最有影響的劇作者。

　　王實甫名德信，大都人。生平事迹不詳。他的創作活動主要是在成宗大德年間。撰劇十四種，現存三種。他的代表作《西廂記》，以董西廂諸宮調爲藍本，把唐代《莺莺傳》中的輕薄少年改寫成忠實于莺莺的“志誠種”，以張君瑞中狀元，“慶團圓”而結束。《西廂記》以争取婚姻自主爲主題，成爲六七百年來流傳最廣的佳作。全劇共五本二十一折（一說第五本爲後人續作），實際上是由五個四折的劇本聯成一個長劇，首尾條貫。這就有足夠的篇幅，便于描寫情節的變化和人物的思想感情，戲劇沖突也得以向多方面展開。這種長劇的體制，爲雜劇發展爲“傳奇”，開辟了道路。

　　大德以後的劇作家，成就較大的是鄭光祖（名德輝）。他的作品以曆史劇爲多，但代表作愛情劇《倩女離婚》構思新奇，富于浪漫色彩。無名氏的劇作《陳州粜米》揭露權豪勢要的橫行與百姓的冤苦，塑造了爲民除害申冤的清官。清官戲在元代大量出現，是昏暗的現實社會中人民大衆的政治理想的反映。元仁宗朝實行科舉，提倡理學。此後出現的一些劇作，宣揚倫理綱常，成爲理學的宣傳品。但以北宋梁山泊起義爲題材的劇作，也在此時陸續出現。宋江、李逵、燕青等爲主角的戲劇，逐漸流行，使他們成爲人所熟知的人物。

　　大德以後，杭州代大都而成爲戲劇的勝地。北方的許多劇作家陸續遷來杭州。陳旅《送揚州張教授還汴梁》詩：“花邊細馬踏輕塵，柳外移舟水滿津。莫向春風動歸興，杭城半是汴東人”。雜劇在杭州盛行，是以擁有北方觀衆爲基礎的。但是，成宗以後，南曲也逐漸吸取北曲而得到發展。

　　祝允明《猥談》說：“南戲出于宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇”，也稱爲“永嘉雜劇”或“戲文”。入元以後，南戲仍很流行，據記載當時有一百六十八種劇本，現存的仍有十六種左右。南戲早期的唱詞據宋詞和俚謠巷曲雜湊而成，結構疏散，科诨較多，藝術形式比較自由而粗糙。北方雜劇南傳之後，南戲吸收了北劇的某些優點，唱詞采用聯套的辦法，減少了科诨，以便集中刻畫人物。同時出現了南北腔合調的新唱腔，沈和、範居中都能作“南北腔”。北雜劇與南曲戲文的逐漸合流，形成南北曲兼用的體制，最後導緻明人“傳奇”的産生。這是中國戲劇史的一大進步。

　　一般說來：南戲的體制具有以下一些特點。一個劇本沒有固定的出數，可長可短，不象北雜劇那樣通例作四折（少數有五折的）。每一出中也不象北雜劇那樣通押一韻，更不機械地限制使用同一宮調中的曲牌。至于登場演唱的角色，可生可旦，不必由一人唱到底，完全按劇情的需要，可以由二人互唱，甚至數人合唱。這些改進使南戲較之北雜劇有了更多的靈活性，便于表達故事和抒寫感情，增強了戲劇的效果。

　　現存的南戲中比較著名的有《荊钗記》、《白兔記》、《殺狗記》、《拜月亭》等。北方雜劇題材廣泛，爲甫戲所吸收。《拜月亭》基本上是依據關漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇改編而成。劇中描寫蒙古侵金時期，金朝的青年男女蔣世隆與王瑞蘭的悲歡離合。曲詞優美動人，人物性格的描寫比關劇細膩，内容也較豐滿。這個劇本在南戲的發展中起着繼往開來的作用。

　　元末著名的南戲作家高明，字則誠，溫州瑞安人。順帝至正五年（一三四五年）舉進士，在處州、杭州等地任過小官吏。一三五六年後隐居慶元南鄉的栎社，以詞曲自娛。他的名著《琵琶記》可能就是在這時候寫成的。《琵琶記》寫蔡伯喈和趙五娘的離合，是南宋民間廣爲流行的一個故事。陸遊《小舟遊近村，舍舟步歸》詩：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”徐渭《南詞叙錄》裏列舉的宋元南戲劇目中，有《蔡伯喈琵琶記》和《趙貞女蔡二郎》二本，并注明“即蔡伯喈棄親背婦，爲暴雷震死，裏俗妄作也。”高明把原來的不忠不孝改爲“全忠全孝”，頌揚綱常節義，充滿程朱理學的說教。這顯然是理學長期在江南傳播的産物。但《琵琶記》中人物性格刻畫細緻，語言豐富多采。這些都标志着南戲已發展成熟，也标志着這個劇種已達到了頂點。明王朝建立後，“南戲”傳入北方、乃由雜劇和“傳奇”取代了。



（五）繪畫與書法


　　一、繪 畫

　　宋承唐、五代之後，繪畫藝術呈現新的發展。郭若虛比較宋和唐、五代的差別，說：“近方古，多不及，而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古。若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近”。釋道畫經過了魏晉隋唐以來的發展，題材已經陳舊。理學家以反佛道相标榜，影響所及，也造成釋道畫的衰落。山水花鳥則呈現前所未有的繁榮。南宋以後，山水畫又代替花鳥畫占踞畫壇，成爲一時風尚。這種變化，經元代而影響到明、清。

　　宋朝皇帝多重視繪畫，有的本人便是優秀的繪畫家或鑒賞家。北宋繼承西蜀和南唐的畫院制度，而擴大其規模，朝廷設立翰林圖畫院，羅緻全國的畫家，優予俸值，爲他們提供了較好的創作環境。當時的畫家多以能進入畫院爲榮。徽宗時，規定畫院按太學考試的辦法招收畫家，入院後除學習繪畫外，又兼修經、律、《說文》、《爾雅》等輔助學科，分三舍考試升降。院畫在風氣上，“一時所尚，專以形似”，“往往以人物爲先”。粉本（畫稿）必須先呈皇帝審看，“少不如意，即加漫垩，別令命思”。可見畫院制度雖然爲畫家提供了條件，但精神統治是很嚴厲的。講究“形似”和“格法”成爲院畫的特征。這對于畫家的創作活動無疑是一種束縛。于是，在院外出現了所謂墨戲的文人畫，他們要求脫略“形似”的束縛，信筆草寫，以抒發個人的意趣。這種風氣到了元代大爲盛行。

　　山水畫——唐王維創水墨山水（破墨），發展到後梁的荊浩、失仝，已超出李思訓的青綠山水一派，占居統治地位。水墨畫通過皴擦的變化和墨色的渲染，描繪出蒼勁挺秀的山木岩石，和蒸郁蒼茫的山岚煙雨，氣韻泱然，富于表現能力。李成、董源、範寬都是北宋初水墨山水畫的大家。李成善于以直擦的皴法，寫齊魯地區的 “平遠寒林”。《宣和畫譜》說：“于時凡稱山水者必以成爲古今第一”。董源以平淡天真之筆，狀寫江南秀麗的景色。《畫鑒》說他的畫“得山之神氣，足爲百代師法”。他們都是由五代而入宋的畫家。

　　稍後的範寬，初學李成，進而認識到“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”他旅居終南、太華，“覽其雲煙慘淡，風月陰霧難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間”。《圖畫見聞志》把他與李成、關金并列，認爲“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代标程”。熙甯年間的郭熙，不僅是獨步一時的優秀山水畫家，而且是一位著名的繪畫理論家。他所著的山水畫論（見《林泉高緻集》），大部分是現實主義藝術創作的經驗總結。米芾、米友仁父子創水墨淋漓的所謂米點山水，世評小米的畫，“點滴雲煙，不失天真”。

　　南宋初年，青綠派山水又一度盛行，其代表作家有李唐、劉松年、趙伯駒等。以後，著名的畫家馬遠、夏珪，師法李唐，他們在格局上脫胎于青綠，而參用水墨，調和兩派，筆法蒼勁，水墨淋漓，具有獨特的風格。

　　花鳥畫——北宋的花鳥畫承五代黃筌、徐熙兩派之後，黃筌的兒子居睬，徐熙的孫子崇嗣、崇矩，仍然各樹門戶。郭若虛在論黃、徐同異說：所謂“黃家富貴”、 “徐熙野逸”這兩種不同風格的形成，是由于他們的環境和地位所決定的。黃氏父子一直給事宮中，多寫宮苑所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，富麗精緻是必然的。徐熙是江南處士，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚，不華不墨是其本色。由此而發展成爲黃居睬的鈎勒填彩，被奉爲院體的标準；徐崇嗣以丹鉛疊色漬染（沒骨法），爲在野派的領袖。但後來在發展中兩派日趨融合。神宗時，趙昌、崔白都以寫生擅長，風格一變。此後的著名畫家是宋徽宗趙佶。徽宗是北宋亡國之君，昏于政事，卻寄情書畫，用力甚勤。他的作品在工整之中，神形兼備。所畫的鳥，多用黑漆點睛，隐然豆許，高出于缣素，晶瑩欲動。

　　宋徽宗桃鳩圖對花鳥的習性，也觀察入微。南宋的花鳥畫，仍然沿襲工整細潤的畫院風氣，不過，簡淡纖細的趣向也日漸明顯了。

　　風俗畫——以廣大社會生活爲題材的風俗畫的出現，是宋代畫史上一個有意義的創舉。北宋未年張擇端所作的《清明上河圖》是具有代表性的優秀作品。在長達五百餘公分的畫卷裏，作家以墨骨淡彩設色，運用樸實的寫實手法，生動地描繪了開封都城汴河兩岸繁忙的都市生活。市面上鱗次栉比的商店，街道上車馬負販的人流，以及運河上穿梭往來的船隻，都再現在卷上。它不單是藝術的珍品，同時也是研究宋代城市的寶貴資料。

　　詩餘墨戲的文人畫——北宋由于文同、蘇轼、米芾等人的提倡，文人士大夫在詩酒之餘，以遊戲的态度，純任天真，率意作畫。畫面是由簡筆水墨寫成的林木窠石、梅蘭竹菊，以及簡筆的山水人物。于是形成一種詞人墨客，在“文章翰墨，形容所不逮”時遣興寄意的墨戲畫。蘇轼所寫的竹子，從根到梢，一筆而出。其興之所至，完全不受“形似”、“格法”的限制，和院畫的工整細潤之風正好相反，開後世寫意派的先聲。

　　元代繪畫——元代文人處在蒙古貴族統治之下，往往以筆墨發抒胸中的郁結。這就使宋以來的文人寫意畫益趨興盛。所謂“元人尚意”，求意趣而不重形似，是元代畫風的特點。元朝著名的畫家是趙孟。他自稱刻意學唐人，提倡複古，對人物、山水、花鳥、鞍馬和竹石，無不精工。作品以妩媚、工整和細潤著稱。他是院畫 “形似”、“格法”的集大成者，又是追求意趣的文人畫的大家。盛大士說：“趙吳興集唐宋之成，開明人之徑”（《溪山卧遊錄》）。但作爲元畫的代表則當推元末的四大家：黃公望、吳鎮、王蒙和倪瓒。他們把水墨山水畫推向了登峰造極的境地，給明、清兩代以巨大影響。元以前畫山水多用絹素，使用濕筆，謂之“水暈墨章”。元後期諸家則純用生紙，使用于筆皺擦，以水墨爲主或加淺绛淡彩。這些手法成爲後來畫壇的專尚。明陳繼儒在評元人畫風時說：“元之能者雖多，然率承宋法，稍加蕭散耳！吳仲珪（鎮）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格，王叔明（蒙）奄有前規。而三家未洗縱橫習氣。獨雲林（倪瓒）古淡天然，米癡後一人而已。”（《妮古錄》）倪瓒的畫風，據他自己說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求神似，聊以自娛耳！”陳繼儒所欣賞的正是這種逸筆草草的文人畫風。同時的王冕，善作役骨花卉，又善畫墨梅，萬蕊千花，自成一家。

　　

　　二、書法

　　宋太宗命侍書王著選集古先帝王名臣墨迹，編成《淳化閣帖》。其中真僞雜揉，缺乏鑒別，但帖法卻從此大盛。帖學興而導緻古人筆法的消亡。所以，歐陽修說：“書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今”。又說：“今士大夫務以遠自高，忽書爲不足學，往往僅能執筆”。

　　宋人學步，多以唐顔真卿和五代楊凝式爲歸依，而上追右軍。到蘇、黃、米、蔡出，才正式确定宋代書法的局面。蘇轼刻意創新，筆圓而韻勝。黃庭堅英俊挺秀，書得筆外意。蘇、黃的書法都是以神韻見重的。米芾學古人筆法最勤，技巧爲當時第一，用筆俊邁，沈著飛翥，得王獻之筆意。蔡襄以楷書見長，字體嬌娆，有如多飾繁華的貴族少婦。宋徽宗也擅長書法，以所謂“瘦金體”自成一格。

　　元人書法崇尚複古，而以趙孟頫為巨擘。他的書法超邁唐人而直接晉人。對于古篆、隸書、章草，也無不勤苦學習。因此，被譽爲“篆、籀、分、隸、真、行、草書，無不冠絕古今”。他主張書畫同法，“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。’他的書，也同他的畫一樣，具有一種特有的妩媚而以韻勝。此外，康裏子山善真行草書，得晉人筆意。鮮于樞善行草，與趙孟頫齊名。書法到宋季日趨衰敝，元代重得振興，主要是得力于趙孟頫與鮮于樞二人。

　　

　　三、雕塑
　　

　　宋、元的雕塑，在風格上沿襲晚唐的傳統，而趨于纖弱。

　　太原晉祠聖母殿中的侍女塑像，建造于北宋元祐時期，體态修長，娴雅纖秀，和唐人仕女的健美豐滿形成明顯的對比，典型地反映了宋人的風格。塑像情态各異，栩栩如生，表現了高度的現實主義手法。

　　元代崇尚喇嘛教，密教的雕塑藝術因此一度盛行，形成爲元朝雕塑藝術的典型風格。居庸關過街塔的浮雕是其代表。元世祖忽必烈時，尼泊爾人阿尼哥入仕元廷，他長于畫塑，又鑄金人爲像，兩都寺觀的神像，多出其手。劉元曾從阿尼哥學塑西天梵像，也稱絕藝。這種作品都是以腰細、肉髻高爲其特徵。