唐朝的史學、科學、藝術

第七節 唐朝的史學、科學、藝術



　　唐朝的文學，有如百花怒放；學術與藝術，也呈現著一片繁榮的景象。下面，對唐代的史學、地理學、科學（天文、曆法、算學、醫藥學）、美術（書法、繪畫、雕塑、石窟藝術）、音樂舞蹈，作一些介紹。

　　

　　一 史學

　　

　　五代史——武德中，唐高祖採納令狐德棻的建議，詔修魏、梁、陳、北齊、北周、隋諸史。歷時數年，未能成書。貞觀三年，唐太宗再下詔修撰。至貞觀十年，梁、陳、北齊、北周、隋五史俱成（魏史先有魏收、魏澹二家，已甚詳備，無需再修），合稱《五代紀傳》，共二百二十五卷。貞觀十七年，唐太宗又下詔修《五代史志》，至唐高宗顯慶元年成書，共三十卷。

　　《五代紀傳》的修撰，分為兩種情況：一種是子繼父業，如《梁書》、《陳書》是由姚思廉續成其父姚察的遺稿，《北齊書》是由李百藥續成其父李德林的遺稿。另一種是朝廷命官共撰，如《北周書》由令狐德棻、岑文本、崔仁師等共撰，《隋書》由魏征、顏師古、孔穎達、敬播等共撰。《五代史志》也是由令狐德棻、于志甯、李淳風、韋安仁、李延壽等集體修撰的。這是初唐官修史書的成功經驗。

　　李延壽又獨撰《南史》、《北史》。《南史》為宋、齊、梁、陳四代，《北史》為魏、北齊、北周、隋四代。《南史》《北史》雖屬私撰，卻是在官修《五代紀傳》的基礎上進行的。《南史》、《北史》共一百八十卷，其特點（也是優點）在前後通貫。自兩宋以後，《南史》、《北史》風行，而原來的八種斷代史俱微，以至於闕佚。今本《宋書》、《魏書》、《北齊書》、《周書》的闕卷，多取《南史》、《北史》補充。

　　《晉書》——晉史撰述，前代已有多家。初唐決定重修。貞觀十八年著手，至二十年書成，共一百三十卷。太宗自撰宣帝、武帝、陸機、王羲之四論，於是總題為“禦撰”。新《晉書》既總結了前代人的成果（以臧榮緒《晉書》為主，並參考其他各家），又集中了當時人的特長（例如：《天文》、《律曆》、《五行》三志，以深明星曆的李淳風主修），堪稱初唐官修史書的代表作。自新《晉書》頒行，原來的十九家晉史皆廢。

　　官修史書顯示出朝廷對史書編纂工作的控制越來越嚴，但也起了好的作用。自唐以後，每一新建立的朝代，照例要為前朝修史，我國各封建朝廷的“正史”，得以連續不斷，從而保存了大致完整的史料。

　　唐代還有兩部重要的史學著作。

　　劉知幾《史通》——《史通》成書于唐中宗景龍四年，劉知幾時年五十歲。他十七歲前，已遍讀群史。四十二歲後，在史館工作。積累了豐富的歷史知識和修史經驗，才能寫成這部著名的史學著作。

　　劉知幾推崇《文心雕龍》，自謂已能融會貫通，得其要領。《史通》一書，即根據《文心雕龍•史傳篇》的要旨，詳加發揮，唐以前的全部史書，都受到審判，成為我國第一部有系統的史學評論。

　　禮部尚書鄭惟忠曾問劉知幾：為何自古文士多而史才少？他回答說：史有三長：才（技術）、學（資料）、識（觀點），缺一不可。有學無才，好似愚拙的商人，擁有大批資金，但不能營運生利；有才無學，則如巧匠而無木材和工具，建築不成房屋。至於史識，他更著重指出：必須秉心正直，善惡必書，使驕主賊臣，知所畏懼。當然，他所謂善惡，不過是封建主義的道德標準，所謂秉心正直，無非是地主階級所認為的正直。劉知幾著重指出的史識，不能不是受階級局限的見識，史學者要獲得正確的史識，除了認真學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，別無其他途徑，想從《史通》等書中獲得史識是不可能的。

　　《史通》論修史，以直筆為中心思想。不僅有《直書篇》、《曲筆篇》，從正反兩面，詳加論述，其他各篇中，也貫穿著直筆的論點。什麼是直筆？《史通•雜說篇》下有一個扼要的解說：“夫所謂直筆者，不掩惡，不虛美，書之有益於褒貶，不書無損於勸誡。”意思是說，凡是有關褒貶勸誡的史事，不管事主是誰，都應該據實直書。怎樣才能做到直筆？綜括《史通》所述，約有四端：不畏強暴（史德），分清邪正是非（史識），鑒別史料真偽（史學），不為浮詞妄飾（史才）。

　　直筆，是我國史家的傳統。這個傳統，從孔子修《春秋》開始，歷代相傳，到劉知兒撰《史通》，予以總結。《史通》在頌揚《春秋》“別是非，申黜陟”（《載文篇》）的時，指出《春秋》有五虛美、十二未喻（《惑經篇》），認為孔子親手筆削的《春秋》，也並未做到標準的直筆。《史通》以宜筆為評價古今史家的標準，凡是符合這個標準的，熱烈表彰，不符合這個標準的，嚴厲批評，褒貶極為分明。這樣，大大發揚了直筆的傳統，對後世產生深遠的影響。例如，清初文士因私修明史，而遭殺戮者，即有多人。這些史家，為了保存比較真實的明朝史事，為了抵制清朝對明史的歪曲篡改，不畏強暴，置生命於不顧，這說明中國史學確實存在著直筆的傳統。

　　杜佑《通典》——唐代宗大曆間，杜佑為淮南節度使從事時，得劉秩《政典》，以為條目未盡，開始編纂《通典》，至唐德宗貞元十七年，為淮南節度使時，方成書二百卷，用了三十餘年的工夫。歷任中央和地方行政財政官吏的杜佑，具有豐富的政治經驗和理財經驗，對典章制度也很熟悉。正因具備這種條件，才能寫成《通典》一書。《政典》只有三十五卷，以“《周禮》六官所職”分門編撰，杜佑擴充了五六倍，等於創作，《通典》成而《政典》廢。

　　《通典》之作，雖源於“正史”的書、志，但矯正了“正史”斷代之不便。本書所載，上自黃帝，下迄天寶，肅代以後的重要因革，亦附載於注中，是我國第一部專門論述典章制度的通史，為史學開闢了新途徑。爾後發展為三通，十通，蔚為大觀。但《通典》一書的價值，還不止於此。

　　杜佑生活在由盛而衰的中唐，“以富國安人之術為己任”。他考究歷代沿革，編纂《通典》，是為了尋求解決當時政治經濟問題的方案。《通典》計分九門，以《食貨》為首，理由是：“教化之本，在乎足衣食。”杜佑以前，沒有一個史家這樣重視過食貨，這不能不說是他的卓識。《食貨門》又分若干細目，以《田制》為首，杜佑說：“詳今日之宜，酌晉隋故事，版圖可增其倍，征繕自減其半，賦既均一，人知稅輕，免流離之患，益農桑之業，安人濟用，莫過於斯矣。”這是《通典 •食貨門》中一段重要的史論，也是杜佑針對時弊所提出的一條重要的理財意見。

　　杜佑反對“滯儒常情，非今是古”（《通典•禮》）。他並不是隱諱時政的弊病，但認為復古不能解決問題，主張：“隨時立制，遇事變通”（《職宮》）；“隨時拯弊，因物利用”（《邊防》）。所以李翰稱讚他“師古在乎隨時”。

　　《通典》卷帙浩繁，杜佑輯錄其要點，成《理（治）道要訣》，以便觀覽。朱熹說：“是一個非古是今之書。”《通典》的精華就是“理道”的“要訣”，足見杜佑研究歷史，不是好古，而是為了今用。這種治學精神是可貴的。

　　此外，唐德宗時，蘇冕編次唐高祖以後九朝事為《會要》。唐宣宗時楊紹複等續編唐德宗以後七朝事為《續會要》（王溥的《唐會要》，即據此二書，補充唐宣宗以後事而成）。蘇冕開創“會要”的體裁，不為無功；但《會要》只羅列史實而缺乏見解，遠不能與《通典》相比擬。

　　

　　二 地理學

　　

　　隋朝統一南北後，地理學有了新作品。大業中，普令全國各郡，條上其風俗、物產、地圖，朝廷據以綜合而成《諸郡物產土俗記》、《區宇圖志》、《諸州圖經集》等書。唐朝進一步規定：全國各州、府，每三年（一度改為五年）一造圖經，送尚書省兵部職方。《十道圖》、《十道錄》（《十道要略》）就是各地圖經的綜合。由於各地定期造送圖經，中央政府就能比較及時地掌握全國的新情況，有助於加強中央集權和鞏固統一。見於著錄的《十道圖》、《十道錄》有多種，可見是每隔一定時期，就綜合製作一次，這當然是為了適應當時政治上的需要。

　　唐朝與周圍各國，交往頻繁。外國使者來唐時，鴻臚寺訊其國之山川、風土，以至容貌、衣服，繪為圖畫。唐朝使者至外國時，每有行記之作（如王玄策《中天竺國行記》等）。可見唐人對外國地理知識也是相當重視的。

　　唐代的地理學家，以賈耽、李吉甫為最有成就。

　　賈耽——唐代宗大歷時，任鴻臚卿，因而有機會熟悉外國地理。唐德宗貞元時，升任宰相，更能看到全國各地的圖經。自吐蕃佔據隴右，唐朝退守內地，舊時鎮戍，不可複知。賈耽乃畫《關中隴右及山南九州等圖》一軸，並撰《關中隴右山南九州別錄》六卷、《吐蕃黃河錄》四卷（合稱《通錄》）進呈。圖中，“歧路之偵候交通，軍鎮之備禦沖要，莫不匠意就實，依稀象真”，以備國家軍事參考。

　　貞元十七年，賈耽又繪《海內華夷圖》一幅，撰《古今郡國縣道四夷述》四十捲進呈。《古今述》卷帙較多，觀覽費時，賈耽“又提其要會，切於今日”，為《貞元十道錄》四卷。《華夷圖》廣三丈，縱三丈三尺，率以一寸折成百里。在繪圖方法上，賈耽繼承裴秀的“六體”（分率、准望、道裏、高下、方邪、迂直），而又區別古今。“古郡國題以墨，今州縣題以朱”，這個新創造應歸功於賈耽。今西安碑林所藏偽齊（劉豫）阜昌七年（一一三七年）上石的《華夷圖》，刻著“唐賈魏公《圖》所載凡數百余國，今取其著聞者載之”等語，當是參考賈耽《華夷圖》縮繪。

　　李吉甫——唐憲宗元和時，兩任宰相。根據他的政治經驗，以為“成當今之務，樹將來之勢”，沒有比版圖、地理吏為切要，故先後撰進《元和國計薄》十卷、《元和郡縣圖志》四十二卷，以求有助於當時封建統治的穩定。《元和國計簿》是李吉甫與史官等輯錄當時戶賦兵籍而成，《元和郡縣圖志》當亦成於眾手，而由李吉甫裁定。此書系元和八年所上，但書中更置有州一條，乃元和九年事，是書成之後又補充進去的。李吉甫批評“搜古而略今”的地理書籍，“莫切根要”，《元和郡縣圖志》注重現實問題，十分明顯。

　　初啟魏王李泰的《括地志》，有志無圖，不能算完備。賈耽則有圖有說，圖說並行——《九州圖》與《通錄》並行，《華夷圖》與《古今述》並行。李吉甫《元和郡縣圖志》是圖志合一，圖在志前。後世官修方志，皆遵照李吉甫的體例，“雖遞相損益，無能出其範圍。”

　　釋玄奘的《大唐西域記》，是記載外國地理的名著。《西域記》內容豐富，在晉釋法顯《佛國記》、魏釋惠生《使西域記》之上。惠生僅至北天竺，法顯僅至西、中、東三天竺，唯玄奘遍曆五天竺，前後十七年之久。《西域記》共記一百三十八國，書行者（根據親身巡遊）一百一十國，書至者（根據傳聞）二十八國。玄奘生動地描述出一個個國家的面貌，使讀者如身曆其境。《西域記》的缺點是“侈陳靈異”。《新唐書•藝文志》置此書於《道家類•釋氏》，而不列入《地理類》。其實，剔除其中宣傳宗教迷信的糟粕，尚不失為記載古代中外交通以及中亞、天竺一帶歷史地理的重要文獻。

　　

　　三 科學

　　

　　天文

　　渾天儀是我國古代研究天文的唯一測器。自漢以後，天文學家皆以製造渾天儀為其首要任務，技術不斷地進步。唐貞觀七年，李淳風用銅造渾天儀，表裏三層：最外層是六合儀，中間是三辰儀，最內層是四遊儀。“下據准基，狀如十字。末樹鼇足，以張四表。”在此以前，渾天儀只含有相當於四遊儀和六合儀的部分，沒有三辰儀的部分。渾天儀用三層，是從李淳風開始的。於是黃道經緯、赤道經緯、地平經緯都能測定，時稱其妙。

　　開元十一年，釋一行和梁令瓚共同造黃道遊儀（先以木試製，後改鑄以銅鐵），用以觀測日、月運動，並測量星宿的經緯度。從漢以來，人們一直錯誤地認為，太陽在黃道上的運動速度，均勻不變。一行經過觀察，發現太陽在冬至時速度最快，以後漸慢，到春分速度平，夏至最慢，夏至後則相反。這是比較接近天文實際的。

　　一行又發現當時的星宿位置，與古代不同。不僅是赤道上的位置和距極度數，因歲差關係而有差異，即黃道上的位置，也是不同的。清齊召南說：“自古皆謂恒星隨天不移，西法始謂恒星亦自移動，其說甚確，一行以銅儀測驗，即知古今不符，已開西法之先。”

　　在製造黃道遊儀的同時，一行又造“複矩圖”，發起實測九州晷影和北極高度，以定各地食分的多寡和南北晝夜的長短。南宮說測量得出：地差三五一裏八○步（唐代長度），北極高度相差一度。這個數字雖不夠精確，卻是世界上第一次測量子午線的長度。

　　

　　曆法

　　唐朝二百八十九年中，曆法變更了十次，《舊唐書•曆志》“但取《戊寅》、《麟德》、《大衍》三曆法”，這確是三部有價值的曆法。

　　《戊寅曆》——道士傅仁均所造，于武德二年頒行。我國古代曆家推步合朔有二法：一、平朔，自前朔至後朔，中積二十九日五十三刻有奇。二、定朔，用日、月的實際運行，來定合朔的日期。如日行盈，月行遲，則日月相合必在乎朔之後；日行縮，月行疾，則日月相合必在平朔之前。求得平朔，用盈、縮、遲、疾之差數來加減。定朔比平朔精密。唐朝以前的曆法，均用平朔，大抵一大月一小月相間。《戊寅曆》廢平朔，用定朔，是我國曆法史上的重大改革。

　　《麟德曆》——貞觀十九年九月以後，連續四個大月，反對用定朔的曆家，認為這不是平常應有的現象，又改用平朔。高宗時，李淳風造新曆，於麟德二年頒行，名《麟德曆》。《麟德曆》再用定朔，但立進朔遷就之法，即改變當時小數點進位的方法，以避免連續四個大月的現象。反對用定朔的曆家，從此失去了藉口。

　　《麟德曆》還有一項改進。它廢去章（以十九年七閏月為一章）蔀（四章為一蔀）紀（二十蔀為一紀）元（三紀為一元）的方法，立總法以為推算的基礎。運算省約，勝於古人。曆家遵用，沿及宋元。

　　《大衍曆》——開元九年，因《麟德曆》所推算的日食不效，玄宗命釋一行重造新曆。一行全面研究過我國曆法的結構，並且參考過天竺的曆法，吸收其中某些精華，是唐朝最傑出的曆家。開元十五年《大衍曆》草成。《大衍曆》共分七篇：一，步中朔（計算平朔望、平氣）；二，步發斂術（計算七十二候）；三，步日躔術（計算每天太陽的位置和運動）；四，步月離術（計算月亮的位置和運動）；五，步軌漏（計算每天見到的天空星象和晝夜時刻）；六，步交會術（計算日月食）；七，步五星術（計算五大行星的位置和運動）。在一行以前，曆家編寫曆法，格式不一，自有《大衍曆》以後，曆家均遵循其格式，直至明末採用西洋法編歷時，始有所改變。《大衍曆》在我國曆法史上的重要地位，於此可見。

　　一行迷信漢代的《易經》象數說及陰陽五行說。《大衍曆》依靠“《易》蓍”之數作為立法的根據，又牽合“爻象”以顯示立數的有據。當時保守勢力佔優勢，一行曆法有許多創見，如果不依據儒經，必遭強大的攻擊。

　　

　　算學

　　唐代對算學的重視，超過以前各朝。顯慶元年，設算學館，以李淳風等注釋的“十部算經”為課本。三年，廢算學館。龍朔二年，又在國子監內設“算學”。科舉中設有“明算科”。

　　“十部算經”之一的《緝古算經》（原名《緝古算術》），是初唐的王孝通所著。孝通自稱“長自閭閻，少小學算，鐫磨愚鈍，迄將皓首，鑽尋秘奧，曲盡無遺”。《緝古算經》共二十個問題，大部分問題運用高次方程來解決，在當時確是比較艱深的。

　　李淳風等注釋“十部算經”，明辨是非，很有貢獻。舉一例來說：傳本《周髀算經》（原名《周髀》）有趙爽注，甄鸞重述。李淳風等的注釋指出，一，《周髀》以地差千里、影差一寸的假定，作為演算法的根據，是脫離實際的。二，趙爽用等差級數插直法，來推算二十四氣的表影尺寸，不符合實際測量的結果。三，甄鸞對趙爽的句股圓方圖說，多有誤解，等等。注述龐雜的古算書，經過李淳風等的整理，得到澄清，為後世研究者提供了方便條件。

　　

　　醫藥學

　　隋末唐初孫思邈所撰的《備急千金要方》，天寶間王燾所撰的《外台秘要》，是集唐以前醫學大成的兩部名著。

　　《千金方》——孫思邈是一位不貪慕名利，而以人民疾苦為重的好醫師。他拒絕過隋文帝、唐太宗、高宗所授予的官職，但從未拒絕過病人的求救。他在《千金方》的序言中，以“人命至重，有貴千金”的比喻，說明醫家的重要責任。又說，“未可傳於士族，庶以貽厥私門”，表明他之著書，是為平民備急和養生之用。

　　《千金方》首創“複方”，是孫思邈對醫學的重大建樹，是我國醫學史上的重大革新。清徐大椿《醫學源流論》說：“仲景（張機）之學，至唐而一變。仲景之治病，其論藏府經絡病情傳變，悉本《內經》。而其所用之方，皆古聖相傳之經方，並非私心自造，間有加減，必有所本。其藥悉本于《神農本草》，無一味遊移假借之處。非此方不能治此病，非此藥不能成此方。”這種方藥，只有富貴人才能服用，勞動人民積累治病經驗，成立許多新方，需要有人不顧醫聖（仲景）的偶像，用新方推動醫學再向前進，這個人就是孫恩邈。徐大椿又說：“《千金方》則不然。其所論病，未嘗不依《內經》，而不無雜以後世臆度之說，其所用方，亦皆采擇古方，不無兼取後世偏雜之法。其所用藥，未必全本于《神農》，兼取雜方、單方及通治之品。故有一病而立數方，亦有一方而治數病。大抵所重專在於藥，而古聖制方之法不傳矣，此醫道之一大變也。然其用意之奇，用藥之巧，亦自成一家，有不可磨滅之處。”徐大椿的評論帶有保守色彩。他所不齒的“後世臆度之說”、“後世偏雜之法”，正是人民群眾與疾病鬥爭所積累起來的寶貴經驗，孫思邈採錄成書，擴大使用，並在這個基礎上再積累治病經驗，自《千金方》問世“而古聖制方之法不傳”，這是合理的淘汰，毫不足惜。

　　《千金方》“始婦人而次嬰孺”。孫思邈分析了女性與男性，小兒與成人生理上的不同，指出婦產病、小兒病的特點，主張獨立設科。其後，王燾《外台秘要》中特為“婦人”、“小兒”立專章。宋代更出現了婦產科和小兒科的專著（如陳自明《婦人大全良方》、錢乙《小兒藥證直訣》），應該說都是受了孫思邈的啟發。

　　“先腳氣而後中風……”。貧窮的民眾，常因缺乏營養而得病。腳氣病就是缺乏某些養料而發生的病症。孫思邈重視腳氣病，掌握了治療和預防的方法。歐洲人第一次論述腳氣病是在一六四二年，後於《千金方》約一千年。

　　《外台秘要》——隋巢元方的《病源候論》，有論無方，唐王燾以為不足，別撰《外台秘要》，先論後方，“討繹精明”，為世所稱。王燾在台閣二十餘年，久知弘文館，多見古醫書，《外台秘要》中保存了許多古方，也有若干新見。例如：書中所記之天行病，多至二十一門，可謂我國重視恃染病的第一人。

　　唐代的藥物學，也有很大的進步。我國古代的藥物學稱為“本草”。最早的一部是託名神農的《神農本草經》。此書歷代相傳，多有新補。梁陶弘景曾從事校理，撰成《集注》，因局處江南，所見藥物不全，經驗也有限。客觀上需要一部新的記錄全國藥物的圖籍，但只有在統一的局面下才有可能出現。唐朝在官修史書之後，進行了官修“本草”的工作。高宗時，下詔徵詢各地藥物形色，令施以圖繪。大量的資料聚集到中央，蘇敬等據以編成《唐新本草》。該書分本草、藥圖、圖經三部分，共收藥物八百四十四種，于顯慶四年頒行，是世界上第一部由國家制定的藥典。

　　于志寧說，《唐新本草》考正了陶弘景《本草經集注》中紕繆的四百餘物，又增加了後世所用的百餘物。所增的一一四種新藥物中，有一些是外來的，如安息香、龍腦、胡椒、訶子、郁金、茴香、阿魏等。唐代中外經濟文化交流繁盛，從而豐富了我國的藥物學知識。

　　

　　四 美術

　　

　　書法

　　在南北朝長期分裂的局面下，南北文風不同，字體也不同。南方產生了二王（羲之、獻之）的新書體，風流妍妙；北方尚沿襲魏、晉（西晉）的書體，拘謹守舊，又流變而成拙陋。竇泉（音暨jì）《述書賦》列晉宋齊梁陳書家多至一百四十五人，北齊卻只有一個人。

　　五五四年，西魏攻江陵，梁朝戰敗了，粱文士庾信、王褒當了俘虜，在文藝上卻大受北方士大夫的推崇。北方書家，原推趙文淵為能。自王褒入長安，貴人們紛紛摹習王褒書，成為風氣，後來建立唐朝的李淵，也是其中的一個。

　　王褒在南方，不算是最高的書家。粱武帝評王褒書說：“淒斷風流，而勢不稱貌，意深工淺，猶未當妙。”但王褒一入關中，趙文淵即被遺棄，其後趙文淵亦改習王褒書，以迎合時尚。足見南方輕便的書體代替北方拙鈍的書體是必然趨勢。經過唐太宗大力提倡，二王書法遂為全國正宗。

　　唐太宗深愛王羲之書，“心摹手追”。親撰《晉書•王羲之傳論》，評其書法為“盡善盡美”，古今第一。他多方搜求王羲之的墨蹟，據說曾派蕭翼到釋辨才處騙取《蘭亭序》，觀賞了一生，還覺得不夠，命令作為死後的殉葬品，隨棺入墓。在唐太宗影響下，從宮廷到社會，摹仿王書，北方舊傳的書體自然滅跡。

　　初唐書家，首推歐、虞。二人俱學王羲之書，各有所得。虞世南從釋智永（王羲之七世孫）傳授筆法，聲譽在歐陽詢之上。傳說太宗以虞世南為師，常覺“戈”字難寫。有一天，太宗寫“戩”（音剪jiǎn）字的“晉”，令世南填“戈”，寫成後，叫魏征鑒賞，魏征說，惟“戈”法逼真。這個故事未必真實，但說明唐太宗對虞書的尊重。

　　繼歐、虞而起的有褚、薛。虞世南死後，太宗怕再沒人可以論書。魏征推薦褚遂良，果然得到太宗的寵愛。因為褚遂良“少則服膺虞監，長則祖述右軍”，正合太宗的口味。魏征藏有虞、褚墨蹟很多，他的外孫薛稷，專心臨摹，獲得盛名，時稱：“買褚得薛，不失其節。”

　　初唐的歐、虞、褚、薛，只是二王書體的繼承人。盛唐的顏真卿，才是唐朝新書體的創造者。創造新文體、新書體都不容易，先要破，然後才能立。過去，王羲之破鐘繇書體而有創造；現在，顏真卿又破二王書體而有創造。

　　韓愈詩：“羲之俗書趁姿媚”，一語道出王書的秘密。以象王羲之而得大名的褚遂良，書法如“美女嬋娟，不勝羅綺”，更是媚到極點了。評書家說顏真卿“袪盡虞、褚娟媚之習”，是說得不錯的。顏真卿工於篆、隸，融篆、隸之法入行、楷，方嚴正大，面貌一新。

　　董逌（音由yóu）說：“書至瘦硬，自是逸少迥絕古人處。”魏泰雲：“唐初字書，得晉宋之風，……至褚、薛則尤極瘦硬矣。開元天寶以後，變為肥厚。至蘇靈芝輩，幾於重濁。”盛唐書法之由瘦變肥，與玄宗的提倡有關（米芾說）。玄宗本人字肥，張旭的草書，也是肥的（黃庭堅說）。顏真卿曾向張旭請教過筆法，他的字肥，淵源有自。但同一風氣中成長起來的書家，蘇靈芝字肥而重濁，顏真卿字肥而健壯，人品不同，韋品也自不同。

　　有人說：“書之美者，莫如顏魯公！然書法之壞，自魯公始。”其實，顏書之“美”，正在於所謂“壞”。不破壞二王書體，是不能創造唐朝新書體的。又有人說：“自顏而下，終晚唐無晉韻矣。”這倒是說出了顏書的巨大影響。五代的楊凝式，宋代的蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）四大家，也都學顏。宋人之師顏真卿，如同初唐人之師王羲之。杜甫詩：“書貴瘦硬方通神”，這是顏書行世之前的舊標準；蘇軾詩：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑”，這是顏書風行之後的新標準。

　　南方書體代替北方書體，顏真卿書體又代替二王書體，這說明新鮮事物一定要代替陳舊事物，而新事物的創造，又一定吸收舊事物的優點，從舊事物的基礎上，向前推進一步，不吸收舊事物的優點，是不能完全代替舊事物的。

　　唐翰林院有侍書學士，國子監有書學博士，科舉有“書科”，吏部以書、判定選，書法為進身途徑之一，故唐人工書者多。夏州掌書記柳公權善楷書，穆宗召為翰林院侍書學士，曆穆、敬、文三朝，侍書中禁。當時公卿大臣家立碑，得不到柳公權手寫的字據以上石，人以為不孝。從出土的唐墓誌來看，寫字者即使是不知名的普通人，也多是楚楚可觀。

　　唐代篆書，以李陽冰最有名。隸書，推李潮、蔡有鄰、韓擇木。草書，推賀知章、張旭、釋懷素。篆、隸用處少，名家的也少。

　　

　　繪畫

　　據《宣和畫譜》、《佩文齋書畫譜》，唐畫家有姓名可考者，約有四百人之多。這裏只能略舉一些有代表性的畫家。

　　人物畫——初唐人物畫家，以閻立德、立本兄弟最有名。見於著錄的二閻畫跡，如《秦府十八學士圖》、《淩煙閣功臣二十四人圖》、《魏征進諫圖》、《太宗步輦圖》、《文成公主降蕃圖》以及《職貢》、《鹵簿》等圖，多以真人真事為題材。但也有憑想像繪畫的，如《歷代帝王圖》便是。此圖共有十三個皇帝的像，體態各自不同。試以魏、蜀、吳三主來說：威脅漢獻帝禪讓的魏文帝曹丕，是一副咄咄逼人的姿態；為恢復漢柞而勞碌一生的蜀主劉備，帶有愁苦的模樣；割據江東，自立為王的吳主孫權，表現出桀驁不馴的神情。畫家根據三人的經歷，畫出他們的心理狀態，使觀者如見其人。（這件名畫，已為美帝國主義劫去。）

　　盛唐的吳道子（改名道玄），人物畫超越二閻，有“畫聖”之稱。有人將東晉顧愷之的《女史箴圖》與初唐閻立本的《歷代帝王圖》作過比較，《帝王圖》採用了一定程度的暈染法，富於光的感覺，為《女史箴圖》所不及。吳道子比二閻更為成熟地利用暈染法，取得更好的效果。蘇軾說：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。”夏文彥說：“（吳道玄）人物有八面生意活動。其傅彩，于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之‘吳裝’。”從這些評論中看出，吳道子是多麼巧妙地把暈染法融入傳統的墨法之中。

　　吳道子曾學書法于張旭。張旭喜歡酒後作書，道子繪畫之前亦必酣飲。張旭觀公孫大娘舞劍器而書法長進，道子觀裴旻將軍舞劍而畫若有神，據說是“觀其壯氣，可助揮毫”。可見，道子繪畫，如張旭作草書，都著重氣勢。道子在長安興善寺畫中門內神，觀看如堵，畫神像頂上的圓光時，不用尺度，“立筆揮掃，勢若風旋”，觀者喧呼，驚動坊邑，這是何等豪壯的氣勢！蘇軾詩：“道子實雄放，浩如海波飜。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”非深知吳畫者，不能作此語。當時從道子學畫者多，但至多學到形似，學不到神氣。

　　中唐有張萱、周防，善畫婦女，別開生面。唐以前的婦女畫，多以後妃、烈女、孝婦為題材，旨在宣揚封建倫常。張萱、周昉突破了這個舊套，描繪了許多家常瑣事，如遊春、賞雪、乞巧、藏迷、撲蝶、烹茶、吹簫、聽琴等等，婦女畫的題材從此廣闊了，但依然是貴族婦女的享樂生活。

　　中唐最傑出的人物畫家，當推韓濕。韓濕與專畫貴婦人的張、周相異，他喜歡描繪農村的生產、生活情況。《宣和畫譜》所著錄的三十六件韓濕作品中，大多數是農村景物。當然，他只能畫農村的富裕，以歌頌升平，決不畫農民的疾苦，以揭露暴政。程修己說：“周（昉）侈傷其峻，張（萱）鮮忝其澹，盡之其唯韓（濕）乎！”這是說韓偓人物畫的造詣，在張、周之上。程修己是唐人，又是畫家，他的評論，應屬可信。

　　山水畫——魏、晉以降，山水樹石只是人物畫中的配景，不受重視，畫法亦幼稚，“或水不容泛，或人大於山”，不合比例。隋展子虔善畫，“寫江山遠水之勢尤工，故咫尺有千里趣”，這是很大的進步。他的《遊春圖》是有名的山水畫。在他的影響下，畫家以山水為題材者漸多。盛唐出現了吳道子、李思訓、李昭道、王維幾個大家，山水畫才正式成立。這與初唐沈佺朗、宋之問完成律詩的規格，互相媲美。

　　張彥遠《歷代名畫記》說：“（吳道玄）因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家。”朱景玄《唐朝名畫錄》說：天寶中，玄宗令吳道子、李思訓於大同殿壁畫嘉陵江風景，道子一日而畢，思訓累月始成。思訓卒于開元初，不可能天寶中奉詔作畫。朱景玄所記，當有錯誤。但從這個傳說中反映出吳、李畫體之不同：吳是寫意，故一日而成；李是工筆，故累月始畢。道子之前的山水畫，都是工筆。畫寫意山水，自道子始，此所謂“自為一家”。道子畫人物、山水，皆有創造，不愧“畫聖”之稱。

　　李思訓是唐宗室，官右（一作左）武衛大將軍。子昭道，畫名與父相埒。時稱大李將軍、小李將軍。思訓、昭道畫山水，繼承展子虔的作風，筆法工細，設色豔麗，有“富貴”氣象。首創金碧青綠山水畫，為後世所宗。

　　王維是名詩人，又是名畫家，自稱：“宿世謬詞客，前身應畫師”，可見其自負不淺。蘇軾說：王維“詩中有畫”，“畫中有詩”，這兩句話，歷來被認為是對王維的最恰當的評語。王維畫山水、人物俱有擅長處，首創水墨山水畫，對後世影響尤大。

　　王維與李恩訓、昭道是互相對立的山水畫派。李用重彩，務求富麗；王用水墨，務求雅淡；李用小斧劈皴，畫筆繁瑣；王用披麻皴（音村cūn），畫筆精煉。在當時，李思訓、昭道的金碧青綠山水畫是正宗，而王維的水墨山水畫是旁支。王維的地位，低於李氏父子。宋以後，情況才改變。

　　王維所創作的富有詩意的畫，後世稱之為“文人畫”。“文人畫”的作者日多，勢力日盛，王維的藝術地位，也就愈抬愈高。宋蘇軾詩：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於像外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂袵無間言。”蘇軾是“文人畫”作者之一，他把王維捧到“畫聖”吳道子之上。明人倡南北宗之說，以王維為南宗之祖，李思訓、昭道為北宗之祖。南宗就是“文人畫”，北宗就是所謂“匠”畫。南方文化一般比北方高些，因之南方文士能畫的人也多些， “文人畫”也就占了優勢，“匠畫”的重彩工筆劃一直被壓抑數百年之久。

　　五代十國時，荊浩、關仝、董源、釋巨然合稱四家。荊、關是北方人，善於描繪崇山峻嶺的北國風光；董、巨是南唐人，善於表現擁翠浮嵐的江南景色。

　　花鳥禽獸畫——薛稷畫鶴，薑皎畫鷹，曹霸、陳閎、韓偓畫馬，韓偓、戴嵩畫牛，都很有名。韓偓、戴嵩聲譽相埒，有“韓馬戴牛”之稱。

　　韓偓與陳閎，都是曹霸的學生，但他們走著不同的創作道路。曹、陳遵守傳統的手法，側重于刻劃馬的筋骨，畫出來的是瘦馬。韓偓有革新精神，以禦廄（音救 jiù）的真馬為模型。玄宗喜歡大馬，禦廄畜馬多至四十萬匹，韓偓畫出來的，就是這種“翹舉雄傑”的大馬，具有盛唐的時代風格。杜甫詩：“幹惟畫肉不畫骨”，這還是畫瘦馬的舊眼光，晚唐的張彥遠，已指出杜甫批評的不當。

　　五代十國時，成都人黃筌，以畫侍王衍、孟昶，多寫禁苑所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。南唐的徐熙，另樹一幟，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚。“黃家富貴，徐熙野逸”，樹立了宋代花鳥畫的兩大典型。

　　

　　雕塑

　　唐代造像，石雕與泥塑並舉。石雕是選擇堅硬的石頭，從外向內，逐步雕刻；泥塑是利用柔軟的泥土，由內向外，逐步捏塑。所用材料不同，操作方法亦異。

　　繪畫藝術進步，造像技巧亦隨著提高。畫佛像，有曹（北齊曹仲達）、吳（唐吳道子）二體。曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄；吳之筆，其勢圜轉，而衣服飄舉。世稱“曹衣出水，吳帶當風”，亦稱“曹家樣”、“吳家樣”。郭若虛《圖畫見聞志》說：“雕塑鑄像，亦本曹吳。”“吳家樣”是唐代繪畫上的新成就，也是唐代雕塑上的新成就。吳道子本人不從事于雕塑，“吳家樣”卻被應用到雕塑上。

　　唐代最傑出的塑家是楊惠之。惠之與道子一同學畫，號為畫友。後來，道子畫名日著，惠之恥居其次，遂焚筆棄硯，專事塑像，亦為當時第一。道子稱“畫聖”，惠之稱“塑聖”。

　　泥塑的佛像和人像，都需要妝鑾。妝鑾就是繪在立體上的畫。繪畫水準的高低，將是影響塑像成敗的關鍵。唐代的塑像，有一人捏塑，另一人妝鑾者，可見捏塑、妝鑾兩者兼工之不易。楊惠之是塑家，也是畫家，有相得益彰之妙。當時人說：“道子畫，惠之塑，奪得（張）僧繇神筆路。”惠之嘗於京兆府塑倡優人留杯亭像，把像放在大街上，行人從後背看，就說：“這是留杯亭。”技術神巧如此，確是奪得張僧繇的神筆路了。

　　惠之著《塑訣》，已失傳。

　　

　　石窟藝術

　　石窟寺是佛教的產物。從北朝到隋唐五代，隨著佛教的傳播，新疆、甘肅、山西、河南、四川、山東等地，相繼開鑿石窟寺。這些石窟寺，大致有兩種類型：在石質可供雕刻的地區，如雲崗、龍門等石窟寺，主要的藝術創作是石雕；在石質比較鬆脆的地區，如敦煌千佛洞、麥積山等石窟寺，由於石質不宜於雕刻，主要的藝術創作是壁畫和泥塑。龍門石窟是石雕的最大寶庫，敦煌千佛洞是壁畫和泥塑的最大寶庫。下面就以這兩處為例，介紹一下唐代石窟藝術的輝煌成就。

　　敦煌千佛洞——現存有壁畫和泥塑的窟洞四百七十六個，其中隋窟九十五個，唐窟二百十三個，五代窟五十三個。從窟洞數字，已足說明唐代是敦煌藝術的極盛時期。

　　壁畫分經變、本生故事、尊像圖、供養人像、圖案裝飾等。經變是壁畫的主體，占最大面積。唐代淨土宗風行，故壁畫中牛“淨土變”（包括“西方淨土變”、 “東方藥師淨土變”、“彌勒淨土變”）最多。唐代《妙法蓮華經》盛傳，壁畫中“法華經變”也不少。“法華經變’有二十八品，其中第二十五品——“普門品”，往往被單獨提出來描繪，這是唐人對觀音菩薩特別虔信的緣故。

　　唐玄宗時，密宗從天竺正式傳入。此後，敦煌壁畫的尊像圖中，就出現了曼茶羅，又出現了婆羅門的神像（如四臂、六臂、八臂如意輪觀音和千手千眼等觀音）。

　　值得我們注意的是，在宣傳迷信的經變、本生故事裏面，也反映了唐代社會的生產、生活情景。畫工們雖不能不按照雇主的意願去描繪佛教題材，但他們更運用智慧，在佛教場面中，巧妙地夾寫了現實世界的形形色色。至於供養人像，更都是唐代各階級、各階層人物的忠實寫照。此外，還有西域的人像。所有這些，不但有藝術價值，而且有史料價值。

　　泥塑分浮面塑（包括壁塑、影塑、高塑）、立體塑（圓塑）兩種。唐以前，浮面塑和立體塑，兼而有之，唐以後，只有立體塑，浮面塑卻絕跡了。這是因為立體塑更具有真實感，藝術性更高。

　　在石窟中，泥塑的佛、菩薩像，與壁畫互相輝映。有一些石窟，其中一佛、二弟子、二菩薩、二天王，用泥塑，天龍八部飛天龍女等扈從部屬，是畫在壁上，塑與畫，和諧地配合在一起。還有一種情況：菩薩是泥塑的，菩薩頂上的圓光，身上的飄帶，用壁畫代替，塑與畫，更是合成整體了。

　　唐代流行著一句話：“宮娃如菩薩”。其實是菩薩如宮娃。塑匠們不僅模仿伎女的形象來捏塑菩薩，他們捏塑佛、迦葉、阿難、金剛、神王……，也無一不是參考現實世界中各種人物的軀體與性格。

　　綜觀唐代各時期的塑像，初唐清瘦，盛、中唐肥碩。這與書法的由瘦變肥，同一風氣。

　　敦煌還有一些小石窟，是畫工、塑匠居住的地方。其中發現過小石坑、小油燈，還發現過帶著破布麻鞋的骷髏。工作于此、葬身于此的無名藝術家們，在極其艱苦的條件下，創造出許多藝術作品，他們為了什麼呢，主要是為了傳播佛教迷信的毒素。原來他們以為這是一種功德，不惜獻出自己的一生，來取得這種功德。但是，凡是含有宗教毒素的藝術品，都不值得讚賞。只有描寫當時現實的世俗生活，可供參考的作品，這群無名藝術家才算做了一些有益的事情。敦煌藝術品的存廢，它本身自有標準，歸根說來，藝術家為誰服務是藝術品存廢的真實標準。

　　龍門石窟——龍門造像的最盛時期是唐朝。唐朝所開鑿的石窟、石龕，約占總數的百分之六十以上。武則天執政時期所開鑿的龕、窟，又占唐朝的最多數，這與她長期駐在洛陽有關。

　　奉先寺是具有代表性的唐窟。鹹亨三年開鑿，上元二年完工。開元十年銘記：“佛身通光座高八十五尺，二菩薩七十尺，迦葉、阿難、金剛、神王各高五十尺（唐代長度）。”規模之大，在龍門諸石刻中稱第一。這樣巨大的工程，先後只用四年時間，無疑是用巨大人工來促成的。武則天出錢二萬貫，其餘工費，還不是從各種敲剝中得來！統治階級求功德，勞苦民眾受災難，佛教卻得到廣泛宣揚的實益。

　　奉先寺的九軀雕像，本尊盧舍那佛似帝王，二菩薩似妃嬪，迦葉、阿難似文臣，金剛、神王似武臣。這個格調，也是唐代雕塑的共同格調。

　　龍門、敦煌以及其他地方的許多文物，近百年來曾陸續遭到民族敗類的出賣，被帝國主義劫奪而去。解放以前的舊中國，正像一家破落戶，家裏存有一些祖傳文物，不肖子孫看作發財致富的手段，只等外國人說要，就論價送去，毫不愛惜。看一家是否破落，只看它是否出賣文物，看一國是否破落，標準也是一樣。

　　

　　音樂舞蹈

　　南朝、北朝的音樂也不同，“梁、陳盡吳楚之聲，周齊皆胡虜之音”。隋朝沿用北朝音樂。開皇二年，顏之推上言：“今太常雅樂，並用胡聲，請憑梁國舊事，考尋古典。”隋文帝不從，說：“梁樂亡國之音，奈何遣我用耶？”開皇九年，隋滅陳，得到南朝樂人、樂器，文帝說：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外。我受天明命，今復會同。……”特置清商樂署。七年前，文帝罵南朝音樂為“亡國之音”，現在卻稱為“華夏正聲”。這個改變，完全為了適應統治上的需要，並不是隋文帝真正欣賞清商樂（清樂）。隋唐兩朝，胡樂盛行，是漢樂與胡樂融合發展的時代。

　　隋文帝時，曾定七部樂。隋煬帝時，改定為九部樂。唐高祖時，沿用隋九部樂。唐太宗時，定為十部樂，即燕樂、清商、西涼、天竺、高麗、龜茲、安國、疏勒、康國、高昌十部。十部樂中，燕樂是唐自造，清商樂是漢魏南朝舊樂，其餘均從外國傳入。唐太宗雖定十部樂，唐高宗時，即僅奏九部，當是停奏清商樂。《通典》說：“自長安（七○一年）以後，朝廷不重古曲，工技轉缺。”古曲即指清商樂而言。

　　其後，樂分為坐、立二部。坐部有宴樂、長壽樂、天授樂、鳥歌萬歲樂、尤池樂、破陣樂六種，立部有安樂、太平樂、破陣樂、慶善樂、大定樂、上元樂、聖壽樂、光聖樂八種。坐部自長壽樂以下，皆用龜茲曲，樂器以琵琶為主，惟龍池樂用雅樂笙磬。立部自安樂以下，皆擂大鼓，雜以龜茲曲，惟慶善樂用西涼樂。從坐、立二部內容看出，龜茲樂漸盛，西涼樂漸衰。坐部伎坐奏於堂上，立部伎立奏千堂下。坐部貴，立部賤。坐部伎不可教者，退為立部伎；又不可教者，乃習雅樂。可見雅樂是最不受重視的。

　　唐玄宗時，又有“胡部新聲”傳入。有人認為，唐代大麯即出於“胡部新聲”，與清樂之大麯毫不相涉，也有人認為，唐代大麯是清胡兩樂合成。大麯之為梨園法部所演奏者，稱為“法曲”。《霓裳羽衣曲》是最著名的“法曲”。王灼《碧雞漫志》說：“《霓裳羽衣曲》，說者多異，予斷之曰，西涼創，明皇潤色，又為易美名，其他飾以神怪者，皆不足信。”《霓裳羽衣曲》是唐代漢樂與胡樂融合發展的最高成就。

　　從西域傳來音樂，同時也傳來舞蹈。西域之舞，多配以樂，所以唐朝也盛行樂舞。唐舞主要分健舞、軟舞兩種。健舞姿勢雄健，軟舞姿勢柔軟。舞時皆配以樂。健舞曲有《柘枝》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》等，軟舞曲有《回波樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《涼州》、《甘州》、《綠腰》（《六麼》）等。《柘枝》、《胡騰》來自石國，《胡旋》來自康國、米國、史國、俱密，《涼州》、《甘州》來自龜茲。

　　初唐樂舞，以三大舞為代表作。三大舞是：一、《七德舞》，是武舞，本為《秦王破陣》樂，采民間流行的歌曲，摻雜著龜茲樂製成。二、《九功舞》，是文舞，本為《功成慶善樂》。三、《上元舞》，本為《上元樂》。

　　盛唐樂舞，以《霓裳羽衣舞》為代表作。《全唐詩》中有不少歌詠這個舞蹈的詩篇，以白居易的《霓裳羽衣舞歌》為最詳。白《歌》形容舞者服飾：“虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊。”形容舞姿：“散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛（散序六遍無拍，故不舞也）。中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼（中序始有拍，亦名拍序）。飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力，斜曳裾時雲欲生（四句皆霓裳舞之初態）。煙蛾斂略不勝態，風袖低昂如有情。上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊（許飛瓊、萼綠華皆女仙）。繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚（霓裳破凡十二遍而終）。翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲（凡曲將畢，皆聲拍促速，唯霓裳之末，長引一聲）。”讀此《歌》後，不僅略知《霓裳羽衣舞》的內容，唐代“法曲”的結構，也得知大概。