史學、文學、藝術

第十一節 史學、文學、藝術



　　一　史 學　　

　　司馬遷作通史體的《史記》，上起黃帝，下訖漢武帝。此後，褚少孫、劉歆等多人補撰史事，積累了不少的西漢史材料。東漢初班彪作《史記後傳》，有紀傳共數十篇。班彪子班固，繼承遺業，專心精研，前後凡二十餘年，修成《漢書》紀、表、志、傳一百篇。《漢書》前半部多取《史記》，後半部多本《後傳》，班固用力處在於博采群書所長，加以精確的考核，首尾洽通，創立斷代的新體。《漢書》敍事詳備周密，在封建主義的正史體歷史書中，《史記》、《漢書》是最成熟的兩部巨著，後世用紀傳體編寫的正史，沒有一部能超過它們。孔子左丘明以後，司馬遷班固應是傑出的歷史學者。他們都能擺脫舊傳統，開創新體裁，在以《春秋》、《左傳》為代表的周秦史書的基礎上，推動史學向前大進一步。

　　《漢書》的精華在十志。《史記》八書取法於儒經，十志又取法於八書。十志規模宏大，記事比八書豐富。《律曆志》合併《史記》的《律》和《曆》兩書，《禮樂志》合併《史記》的《禮》和《樂》兩書，《食貨志》補充《史記》的《平准書》，《郊祀志》補充《史記》的《封禪書》，《天文志》補充《史記》的《天官書》，《溝洫志》補充《史記》的《河渠書》，此外又增立《史記》所無的《刑法》、《五行》、《地理》、《藝文》四志。十志比八書詳備，顯然可見。後世正史多有志書，大體依據十志有所增減。至唐杜佑作《通典》，南宋鄭樵作《通志》二十略，宋元間馬端臨作《通考》，大大發展了志書體。歷朝典章名物的重要部分，借志書得以保存，八書十志創始的功績是不可磨滅的。

　　東漢末，荀悅依《春秋》和《左傳》的體裁，撰西漢一朝編年史——《漢紀》。這種體裁經北宋司馬光擴充，成為通史體的《資治通鑒》。

　　東漢會稽郡人趙曄著《吳越春秋》，又有無名氏著《越絕書》。兩書專記本地典故，開方志的先例。此後歷朝文士多作方志（如晉常琚作《華陽國志》），沿至明清，成書更多，構成史書中很大的一部分。

　　東漢和西漢一樣，在史學上都有重大的創造。

　　

　　二 文 學

　　

　　東漢文學比西漢發達。《後漢書》特立《文苑傳》，因為文學大體上已與儒學分離，成為文士的一種專業。東漢文學作品主要是辭賦與五言詩。辭賦是西漢辭賦的末流，五言詩是西漢五言詩的發展。到了東漢末年和曹魏時，一部分賦別開新境，五言詩則達到古詩的最高峰。

　　兩漢盛行楚辭和古賦。《漢書•藝文志》的《屈原賦》類，有賦三百六十一篇，加上東漢人所作，篇數當更多。東漢王逸選兩漢人所作（主要是西漢人，東漢僅王逸一人）與屈原宋玉所作合成一書，並作敘和注釋，稱為《楚辭章句》。王逸所選漢人楚辭，除了確有楚人風格的《招隱士篇》，其餘都是模擬之作，但求形似，殊少創意。《遠遊篇》剽襲司馬相如《大人賦》，而王逸指為屈原所作；《惜誓篇》剽襲賈誼《吊屈原賦》，而王逸取《惜誓》不取《吊屈原賦》，足見選篇並不精審。不過，王逸作章句是有功績的。楚辭的音和義，在兩漢是一種專門的學問，經王逸採集後得以流傳，使後人讀屈宋文有所依據。古賦到東漢時作者甚多，大抵模擬西漢人體制，陳陳相因，可有可無。比較有些特色的是大賦，如班固《兩都賦》、張衡《二京賦》和《南都賦》等，取材廣博，按事類排比，在類書未出以前，這種大賦實際上起著類書的作用，因之文學價值雖不高，流傳卻很廣。

　　東漢末年，某些有創造性的作者厭棄陳腐已極的賦體，別創新體賦。這種新體賦以發抒情感，篇體較小，詞旨清顯，少用典故為特色。趙壹作《窮鳥賦》、《刺世疾邪賦》，一篇不過一二百字。稍後王粲作《登樓賦》，禰衡作《鸚鵡賦》，魏初曹植作《洛神賦》，情致深遠，文境更高。自從有了新體賦，東漢模擬因襲的作風漸漸消除了，賦又成為重要的文學。魏晉人所作賦，不論它的體制大小，一般說來，都是清新可喜，在漢賦外別開新境界。

　　賦體句法多用整句，影響到散體文，東漢時散體文漸變為駢體文。反過來又影響到賦的句法，整句漸變為儷句（對偶句）。班固《兩都賦》有“周以龍興，秦以虎視”等句，張衡《東京賦》有“聲與風翔，澤從雲遊”等句，都是有意識地造成對偶句，藉以增加詞句的彩色。此後逐次增飾，到南朝時，對偶既極工整，音節又複諧和，古賦漸變為俳賦。由於聲律的運用愈益熟習，到南朝末年，以庾信為代表，又變俳賦為律賦。所以東漢賦一般是西漢賦的末流，而某些新創卻是後來賦體的開始。

　　西漢民間流行的五言詩體還沒有被上層士人所採用。到了東漢，著名文士開始作五言詩。應亨《贈四王冠詩》，班固《詠史詩》，傅毅《孤竹篇》（古詩十九首中的一首，《文心雕龍》說是傅毅作）是文士所作最先見的詩篇。此後有張衡作《同聲歌》、趙壹作《疾邪詩》、秦嘉作《留郡贈婦詩》、酈炎作《見志詩》。這些詩篇大抵質木無文，惟《孤竹篇》《同聲歌》最為出色，情致與詞采都達到高境，再發展便成建安五言詩。

　　五言詩以外，還有張衡《四愁詩》，王逸《琴思楚歌》，用七言成句。七言詩也見於民間歌謠，不過文士用七言作詩，主要是受楚辭的影響。一句五言詩是兩句四言詩的省約，一句七言詩是兩句五言詩的省約。文句由繁趨簡，含義由簡趨繁，是詩的自然趨勢。兩漢至南北朝五言詩壓倒四言詩，唐以後七言詩超越五言詩，唐宋長短句（詞）衝破五言七言的拘束，元明曲衝破詞的拘束，一個比一個得到較大的自由來描寫個人的和社會的生活。這種主要文學的發展過程是和社會由簡單發展到複雜，由低級發展到高級的過程大體上相適應的，而這種主要文學的首先創造者一定是處在社會下層的勞動群眾。這裏說到東漢五言詩開始由民間文學上升為上層文學，因而附帶說一說主要文學的一般發展規律。

　　民間五言詩在分化，上升的部分成為建安諸子所作的高級文學，保持原來形態的部分則有託名蔡琰的《悲憤詩》和無名氏的《為焦仲卿妻作》兩篇大詩。蔡邕女蔡琰遭亂，沒入南匈奴，生二子。曹操贖蔡琰歸，嫁董祀為妻。《悲憤詩》敍述流離之苦，母子之情，激昂酸辛，筆力強勁。詩凡一百零八句，五百四十字。兩漢文士從沒有人做過這樣的長篇，也沒有人表現過這樣的筆力，說蔡琰做這首詩是很可疑的。蔡邕為董卓所尊重，蔡琰被南匈奴虜去，必在王允殺蔡邕以後。詩中說是被董卓驅虜入匈奴，顯然與事實不合。如果說，詩是建安文士所擬作，建安諸子與蔡琰同時，敍事不能如此謬誤。此詩的作者應在民間。因為蔡琰的遭遇，很自然地要引起人們的同情，民間作歌謠，口頭流傳，流傳愈廣，修補也愈多，最後定型為《悲憤詩》那種大篇。

　　無名氏《為焦仲卿妻作》（《孔雀東南飛》），全詩一千七百八十五字，是詩中罕見的長篇。這首詩敍述建安年間，廬江郡府小吏焦仲卿娶妻劉蘭芝，情愛極篤。焦仲卿母兇暴，劉蘭芝被逐歸母家。縣令郡太守先後遣媒人向劉蘭芝家為自己的兒子求婚，最後劉蘭芝投水自殺，焦仲卿也自縊死。自魏文帝定九品中正法以後，門第的高下區分甚嚴，詩中說焦仲卿是“大家子”，縣令太守求劉蘭芝為子婦也不以為嫌，詩作于建安年間，似無可疑。詩的形成也和《悲憤詩》一樣，不是某一個姓名失傳的文士所作，而是由口頭流傳的民間歌謠逐漸修補積成大篇。

　　詩中深刻地描寫在封建禮教下年輕婦女所受到的各種壓迫、首先是婆母的壓迫。婆母是禮教的體現者，她的壓迫是一種基本的不可反抗的壓迫。從這裏焦仲卿夫婦之愛與母子之愛間，劉蘭芝與母家的父母兄弟間，都發生了矛盾。郡太守為子求婚，使得劉蘭芝又受到阿母和阿兄不同程度的壓迫。最後劉蘭芝逼得無路可走，只好放棄一切希望，走自殺的道路。焦仲卿也只好走同樣的道路。這個悲劇充分揭露了封建禮教的殘忍性與禮教害人的普遍性，也充分反映了劉蘭芝焦仲卿反抗（雖然是消極的反抗）禮教的堅決性與表現在道德上的莊嚴性。全詩用“多謝後世人，戒之慎勿忘”兩句作結束，表示對劉蘭芝焦仲卿和其他受壓迫者的無限同情。這種同情只能從勞動群眾那裏得來，誰敢設想禮法之士聖賢之徒會給予受壓迫者以同情呢！

　　《離騷》以後，這首詩應是中國文學史上第二次出現的偉大詩篇。

　　西漢的文學和藝術，一般表現為寓巧於拙寓美于樸的作風。在經濟發展、統治階級肆意剝削縱情享樂的東漢時期，這種作風是不能滿足精神生活的要求的。這就必須變革。但是，東漢又是保守勢力極強固的時期，變革必然受到大的阻礙。要實行變革，非有特殊地位的人出而提倡不可，漢靈帝終於代表變革派擔負起提倡的責任。漢靈帝在政治上是一個極昏暴的皇帝，在文學藝術上卻是一個有力的變革者。他招集辭賦家、小說家、書法家、繪畫家數十人，居鴻都門下，按才能高下受賞賜。保守派首領楊賜斥責這些人是“群小”，是“驩兜共工”，又一首領蔡邕斥責他們是小才，是俳優。因為漢靈帝想利用變革派來對抗太學名士，所以不顧保守派的反對，待變革派以不次之位，讓他們做大官。這樣，文學與藝術在變革派的影響下，開始出現了新的氣象，也就是說，質勝於文的舊作風開始變為文質相稱的新作風。

　　這種新作風表現在文學上，就是兩漢至南北朝文學史上最突出的“以情緯文，以文被質”的建安文學。

　　曹操憑藉政治上軍事上的優勢，逐次統一了黃河流域。東漢末年大喪亂以後，出現一個以鄴都為中心的文學樂園，對全國著名文士的吸引力是很強的。曹操曹丕曹植都是大文學家，都能和文士們相處。曹操殘暴，對待文士卻能寬容。曹丕居太子尊位，曠蕩不拘禮法，例如王粲葬時，曹丕率眾文士送葬。曹丕對文士們說，仲宣（王粲字）愛聽驢叫，我們都叫一聲送他。於是墓前響起一片驢叫聲。這可以想見曹丕和文士們日常相處的態度。曹植更不守禮法，飲酒無節，任性而行，是一個純粹的文士。三曹提倡於上，飽經災難心多哀思的文士們，忽得富裕的物質生活，安靜的創作環境，各人的才能都無阻礙地發揮出來。建安文士，數以百計，其中孔融、王粲、劉楨、阮瑀、徐幹、陳琳、應瑒（音羊yáng）各著文賦數十篇，聲名最高，稱為建安七子。這時候詩賦駢文都達到最高峰，特別是以曹植為首的五言詩達到最高峰的絕頂。《文心雕龍•明詩篇》評它的特徵說，“慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能”。正因為氣（情意）、才（辭采）兼備，所以文質相稱，不同於漢詩的質勝於文，也不同于晉以後詩的文勝於質。

　　建安時文士們還有一種優良風氣值得表揚，那就是文學批評的提倡。原來文士們聚在一處，自以為各有所長，彼此不相服。曹丕《典論•論文篇》和《與吳質書》評論當時作者，從眾文士中選出七子，指出七子的長處和短處，極為愜當。想見曹丕在平時不僅善於和眾文士相處，而且也善於引導他們不走歧路。曹丕指出孔融等人都不能持論，理不勝詞，獨徐幹辭義典雅，著論成一家言。這是公平的評論。徐幹著《中論》二十篇，其中《核辯篇》最為精闢。《核辯篇》說“故君子之于道也，在彼猶在己也。苟得其中則我心悅焉，何擇於彼。苟失其中，則我心不悅焉，何取於此。故其論也，遇人之是則止矣。遇人之是而猶不止，苟言苟辯，則小人也，雖美說，何異乎鵙（）之好鳴、鐸之喧嘩哉”。曹丕推崇徐幹，稱為彬彬君子，足以說明嚴正的議論在文士群中占上風。曹植詩文是眾文士的典範，但他並不因此而自滿。他給楊修的信裏說，“世人著述，不能無病。僕嘗好人譏彈其文，有不善應時改定。昔丁敬禮嘗作小文，使僕潤飾之。僕自以才不過若人，辭不為也。敬禮謂僕：卿何所疑難。文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者邪！吾常歎此達言，以為美談。昔尼父之文辭，與人通流，至於制《春秋》，游夏之徒乃不能措一辭。過此而言不病者，吾未之見也”。象曹植那樣的大文豪，還歡迎別人“譏彈其文”，“應時改定”，並且也為別人潤飾文章，毫不吝惜。這種健康爽朗的風氣，與“文人相輕，自古而然”，“各以所長，相輕所短”的鄙陋習氣完全相反，建安文學之所以美盛，提倡文學批評也是一個重要的原因。《顏氏家訓•文章篇》說，“江南文制，欲人彈射，知有病累，隨即改之，陳王得之于丁廙（音異yì）也”。建安的優良作風，保持在南朝，這也是南朝文學發達的一個原因。

　　代表建安文學的最大作者是曹操和曹植，大抵文學史上每當創作旺盛的時期，常常同時出現兩個代表人物：一個是舊傳統的結束者；一個是新作風的宣導者。曹操曹植正是這樣的兩個人物。

　　曹操所作詩文，純是兩漢舊音，不過，因為他是撥亂世的英雄，所以表現在文學上，悲涼慷慨，氣魄雄豪。特別是四言樂府詩，立意剛勁，造語質直，《三百篇》以後，只有曹操一人號稱獨步。不是他氣力十分充沛，四言詩是不能做好的。說曹操是舊傳統的結束者，他的四言樂府詩應是一個重要的特徵。鍾嶸《詩品》列曹操為下品，是齊梁人陋見，並非公評。

　　曹植文才富豔，思若有神，被曹丕逼迫，滿懷憂憤，發為詩文，情采並茂。他的五言詩，不僅冠冕眾作者，而且為魏晉南北朝文士開出新門徑。

　　古代韻文在發展過程中，前後曾受過兩次大的外來影響，因而形成唐以前古體和自唐以後律體的兩大分野。第一次外來（對北方文學說來）影響是楚聲。第二次外來影響是梵聲。

　　《詩三百篇》中有南（《周南》、《召南》）與雅（《小雅》、《大雅》）兩種聲調，雅（正）聲即華夏聲，南聲即采自江漢流域的楚聲。屈原宋玉作楚辭，在文學上有很高的地位，為文士所模習。楚人劉邦建立漢朝，愛聽楚聲，楚聲盛行全國。漢世相和清商等曲，都屬於楚聲系統。舊的雅聲衰息，雅聲化的楚聲也就成為華夏正聲。唐時楚漢舊聲衰息，雅聲化的梵聲也就成為華夏正聲。楚聲梵聲並不是本身不變而代替雅聲，相反，它們是作為一個新因素被雅聲吸收並消化，因而產生新的雅聲來代替舊的雅聲。雅聲吸收梵聲，開始于東漢末年的音韻學，然後運用入文學。最先運用的文學家就是曹植。

　　東漢時，印度聲明論（音韻學）隨佛教傳入漢地。胡僧學漢人語文，利用梵文字母注漢字音。漢儒接受這個啟示，用兩個漢字當作字母拼漢字音，因此發現反切法，東漢末儒者孫炎、劉熙、韋昭等人都用反切法注字音，比讀若法前進了一步。

　　反切法逐漸通行，聲與韻的研究也逐漸成為專學，韻學應時出現了。最早的韻書是魏李登的《聲類》十卷，晉呂靜的《韻集》五卷。兩書分字聲為宮商角徵羽五類，還只能“始判清濁，才分宮羽”，為後來韻書作先驅。南朝人聲韻學的研究愈益深入，著作甚多，最著名的有周彥倫《四聲切韻》，沈約《四聲譜》。所謂四聲，即分字聲為平上去入四類。凡韻書都是以四聲或五聲為綱，以韻目為緯。隋陸法言等八人採集各家韻書和字書，斟酌古今南北的聲音，定聲為四，定韻為二百零六，有字凡一萬二千一百五十八。自從《切韻》書出，聲韻有了定準，後世諸韻書無不依據《切韻》，只是作些小的變革。不論方音如何繁雜，但在韻文或半韻文（四六文）上，全國文人的聲音完全一致。這對漢族語言（寫在詩文上的語言）的統一起著穩定的作用，意義是巨大的。

　　上述音韻學由粗疏到精密的發展過程，同時也是文學上吸收並運用梵聲的發展過程。孫炎在音韻學方面開始作反切，相當於曹植在文學方面開始用平仄。

　　西方佛徒傳播教義，應用聲律以制贊唄，韻合弦管，令人樂聽。據釋慧皎《高僧傳•經師論》所說，曹植深愛聲律，屬意經音，始依梵聲創作梵唄，為學者所宗。這種說法很可能出自僧徒附會，不過，曹植詩中也確有運用聲律的形跡。如“孤魂翔故域，靈柩寄京師”（《贈白馬王彪詩》）；“游魚潛綠水，翔鳥薄天飛；始出嚴霜結，今來白露晞”（《情詩》）等句，平仄調諧，儼然律句，不能概指為偶合。自然，這只是律詩最初的胚胎，距律詩的形成還很遙遠，但既有胚胎，便會繼續成長。陸機《文賦》主張“音聲迭代”。就是說，一句中要平仄字相替代，不可全用平聲字或仄聲字。吳亡後，陸機陸雲兄弟來洛陽。有一天，陸雲與荀隱在張華家會見。張華說，你們都是大名士，不要說平常話。陸雲拱手報姓名：“雲間陸士龍”。荀隱答，“日下荀鳴鶴”。兩句不僅對偶工整，平仄也完全合律，可見南北文士都在聲律方面用功夫。宋範曄《自序》說“性別宮商（四聲）識清濁（清音濁音）”；又說“觀古今文人多不全了此處，縱有會此者，不必從根本中來”。所謂根本，就是聲律的確實掌握。齊梁時，聲律的研究更深入，以沈約為代表，創四聲八病（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐）說。他在《宋書•謝靈運傳論》裏闡發聲律的秘奧時說，“欲使宮羽（平仄）相變，低昂舛節。若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”。範曄至死不肯告人的調聲術，自沈約公佈八病後，大為文士所遵用，梁陳時，律詩律賦大體上定型了。到唐朝，律詩律賦成為代表性的也是最盛行的文學。

　　所謂雅聲化的梵聲成為華夏正聲，實際意義就是有聲律的文學代替了無聲律的楚漢文學。

　　文學史上古體與律體是兩個大分野。自建安訖南朝是由古至律的轉變時期。這個轉變之所以成功，是由於聲律的研究和運用。聲律之所以被研究和運用，是由於受到梵聲的影響，也就是印度聲明論對中國文學的一個貢獻。

　　

　　三 藝 術

　　

　　漢族傳統的文化是史官文化。史官文化的特性，一般地說，就是幻想性少，寫實性多；浮華性少，樸厚性多；纖巧性少，閎偉性多；靜止性少，飛動性多。這種文化特性東漢以前和以後，本質上無大變化。但東漢末年，經漢靈帝的提倡，文學和藝術在形式上開始發生了變革。這就是原來寓巧於拙，寓美于樸的作風，現在開始變為拙樸漸消，巧美漸增的作風。建安三國正是這個變革的成功時期。文學的成功已如上述，藝術的成功，下面舉出書法和繪畫兩個重要部門。

　　

　　書 法

　　

　　自甲骨文至小篆，文字與圖畫相接近。象形字描繪實物，指事字描繪虛象，會意字、形聲字是象形字指事字的配合體。所謂“書者如也”，就是說每一字都象事物的形狀（包括象聲）。隸書離圖畫較遠，楷書又較遠，但書法與畫法仍有相通處，因之書法在藝術上與繪畫有同樣的地位。

　　秦始皇統一中國後，李斯以秦國通行的文字為主，創制小篆體。古文籀文以及戰國時六國異體文字一概被廢棄，小篆成為全國劃一的文字。小篆對古文籀文有省（省去繁複的形體）有改（改去奇怪的形態），在文字形體的改革上，顯然有進步意義。不過，小篆仍屬於古籀系統，字體圓形，書寫不便。程邈擺脫小篆的拘束，創制隸書體，改圓形為方形，書寫起來比小篆便利得多。這在當時是一種最進步的文字。王次仲（秦隱士）“割程隸字八分取二分，割李篆字二分取八分”（蔡琰說），創制八分書。八分書篆體多於隸體，是一種保守性的文字。又有隸草，是隸書的變體，書寫比隸書更簡易。兩漢文字除漢元帝時，史遊作章草，東漢末，張芝作今草（章草各字獨立，今草前後字相連），劉德升作行書（草書兼真書），字體有些改革，其餘沿用秦文字，並無新創。但有一點是特殊的，那就是兩漢尤其是東漢，不少文士以“工書”著名，有些竟以寫字為專業。經漢靈帝提倡後，書法在藝術上的地位更為顯著。

　　兩漢寫字藝術，到蔡邕寫石經達到了最高境界。蔡邕能畫工書，八分尤為精工。一七六年（漢靈帝嘉平四年），蔡邕以八分體寫《尚書》、《周易》、《春秋公羊傳》、《禮記》、《論語》五部經書，使刻工刻成石碑四十六塊，立在太學講堂前。這是有名的熹平石經。從經學方面說，它校正了五經文字，從藝術方面說，石經文字是兩漢書法的總結。

　　

　　繪 畫

　　

　　兩漢承春秋戰國時期繪畫的傳統，以歷史故事為主題，在宮室祠堂的壁上作壁畫。王延壽《魯靈光殿賦》記壁畫情形：最先是太古裸體怪形、質野無知的神話中人物。其次是黃帝堯舜，有衣裳冠冕。其次是夏商周三代興亡。凡歷史上忠臣、孝子、烈士、貞女的事蹟，國君的賢愚，政事的成敗，都用來“惡以誡世，善以示後”，對觀者進行政治、道德教育。主題以外，再用天地、萬物、神怪、異事作輔助，配合成丹青鮮明、形狀生動的大圖畫。魯靈光殿壁畫可以代表兩漢一般的壁畫，區別只在規模有大小，畫法有高低，用歷史故事誡世示後是一致的。

　　墳墓中壁上也多有壁畫。曾經發現的漢墓壁畫，畫中故事大抵是墓主生前的生活享受，例如宴會、娛樂、遊行等事。據墓中壁畫考察當時統治階級的一般生活，比文字記載要具體些，所以它雖然只是片斷的材料，但可以補史文的不足。

　　漆器本是中國獨有的藝術品，加上生動的彩畫，更是精緻無比。戰國和兩漢漆器，近年來出土漸多，很可珍貴，在繪畫史上漆畫與壁畫應得到同樣的重視。

　　

　　雕 刻

　　

　　與寫字繪畫相輔而行的雕刻，也是一種重要的藝術。秦始皇巡行各地，令李斯寫頌文，刻石紀功，開立碑碣的風氣。東漢富貴人或名士墓前，往往立碑若干塊，用以頌揚墓中人的功德。《蔡邕集》中碑文約有一半，其中胡廣、陳寔各三碑，甚至袁滿來死時才十五歲，胡根才七歲，蔡邕也為二人作碑文。《文心雕龍》說“後漢以來，碑碣雲起”，其浮濫可知，但刻石技術卻愈益普遍而精工。好字因好刻得保存於久遠，並由此發現摹拓術。班固學李斯書法，許慎學李斯，甚得其妙，蔡邕學李斯，工篆書，似東漢時已有李斯刻石的拓本（也可能是李斯的其他手跡，不過，東漢有紙，用紙拓碑字也是可能的）。王羲之用蔡邕石經和張昶《西嶽華山堂闕碑銘》的拓本學習書法，顧愷之工摹拓術，足見東晉時確有摹拓術並在改進中。又由此逐漸發現雕版印刷術。事實上石經拓本已經是五經刊本，只要變石刻為木刻，就成為雕版印刷術。

　　陝西興平縣有霍去病塚，塚前有石胡人石馬石牛等雕像。這種雕像形體雖較質樸，但與墓中霍去病的豐功偉業配合起來，卻顯得氣象壯健，意義深長。東漢富貴人墓前多有石雕像，如四川雅安縣高頤（二○九年死）墓前石獅，姿態生動，充分表現獅的猛悍性，比霍去病塚前石馬，技術上是前進了一步。

　　東漢盛行刻字，同樣也盛行刻畫。現存東漢刻石壁畫，最著名的有山東嘉祥縣的武梁祠和肥城縣的孝堂山祠。兩祠所畫故事與魯靈光殿大體相似。在技術上，武梁祠用陽刻，孝堂山祠用陰刻，雕刻法已經完備了。一九五四年山東沂南縣發現大批漢墓中石刻，所畫多是當時社會上層人的享樂生活。其中角牴戲一幅，有戲車上倒投，兩人走索上相逢，輕身人爬長木杆，戲豹舞羆，大雀走動等妙伎，證明張衡《西京賦》所寫並非虛構，而生動具體卻優於《西京賦》的文字描寫。漢墓中還有畫像磚，近年來發現漸多，如在成都、德陽等地出土的畫像磚，車馬飛騰，屋宇齊整，與石畫同是可珍的藝術品。

　　河南輝縣出土戰國時泥塑的犬羊豕，是一種精緻的藝術品。此後逐漸發展，陶制器物愈益繁雜。漢墓中陶制殉葬品有田園、廬舍、倉庫、車馬、井灶、家畜、魚蟲、用具和奴隸、伎樂等模型，這些殉葬品，表現出當時富貴人的生活狀況，也表現出當時的社會關係。四川綿陽縣漢墓裏發現陶制水田模型一具，田上立幾個人，各具神情，有的短褐折腰，有的衣冠昂然，一望而知誰是生產者，誰是剝削者。一具水田模型，實際是一幅封建社會的階級壓迫圖。

　　東漢書法繪畫和雕刻所以發達的原因，與當時統治階級中人好名成風，與生時奢侈死後厚葬的習俗是分不開的。各地方都有富貴人，他們生前死後，都要請文學家畫家書家和雕刻家給他們表揚功德與誇耀富貴，有技藝的人也借此博得酬勞的財物。技藝愈高，得酬也愈多，因而各門出專家，各地有名家。蔡邕作袁滿來胡根碑文，當然為取得潤筆。孫敬家貧，刻苦學寫字，後因善書而得富。可知東漢時藝術已成為文士的兼業或專業。名家既多，其中自然有變革派和保守派的區別，漢靈帝獎勵變革派以後，寫字繪畫與文學一樣，發生重大的新變。

　　隸書比小篆八分有進步意義，但書寫仍不夠方便。建安時，鍾繇變隸書為楷書（又稱真書或正書），書寫比隸書更方便。鍾繇學曹喜的篆書，劉德升的行書，蔡邕的八分書，集東漢書法的精華，創楷書法。他所寫魏文帝《受禪碑》，尤為精絕。唐張懷瓘（音灌guàn）《書斷》稱“秦漢以來，一人而已”，因為他首創秦漢所未有的楷書。漢族文字從此定型，歷代沿用不再有較大的變革。楷書（包括其他輔助字體如行書草書等）到了今天人民文化發展的新時代，又成為文化的障礙，如果不用拼音文字代替它，它將愈益顯出它的障礙作用，但不容否認它曾是代替隸書的一種進步字體。沒有充分的準備、成熟的條件，拼音文字要代替它是有困難的，因為它是適合漢語特點的字體，拼音文字也必須同樣適合漢語特點，才能取得通行的權利。當然，拼音文字要做到這一點，是完全可能的。

　　吳孫權時，畫家曹不興開始畫佛像，為南北朝以來宗教藝術開風氣之先。宗教故事豐富了繪畫的題材，西方畫法也給漢畫以補益，兩漢相傳的繪畫從此大改觀。宗教畫逐漸盛行，雕刻也隨著發達起來。它們為宗教服務，耗費社會財富比兩漢不知高出多少倍，但從藝術本身來說，卻是極大的進步。剔除它們的宗教毒素，採取它們在藝術上的成就，無疑是古代文化的一種珍貴遺產，有助於今天人民藝術的發展。曹不興是這種宗教藝術的創始者，在藝術史上應有顯著的地位。

　　東漢文學藝術都不曾脫離西漢的舊作風。東漢末年，社會遭受極大破壞，建安三國的文學藝術卻呈現出新氣象。主要原因在於東漢經學所加於人們思想上的束縛，隨著社會的破壞而減輕了，文學藝術也就有可能離開舊作風表現自己的創造力。佛教文化開始被吸收，成為新創造的一個重要來源，在藝術方面，佛教藝術特別顯出它的重要性。

　　

　　簡短的結論

　　

　　以漢光武帝為首，以南陽豪強為基幹的豪強集團，推翻王莽的新朝，擊敗農民起義軍，建立起豪強統治的東漢。南陽是一個商業中心城市，南陽豪強多兼營商業，因之東漢的統治，是地主式的剝削和商人式的剝削同時並行，這和西漢統治以重本抑末為名，地主式剝削比商人式剝削較佔優勢的情形多少有些不同處。

　　作為中央集權體現者的朝廷，在東漢前期，對豪強還有一定程度的控制力。漢和帝時，朝廷向豪強讓步，廢除鹽鐵官賣制，放任私家經營鹽鐵業。豪強勢力更加強大了，轉過來實行對朝廷的控制。

　　在西漢，上層豪強與下層豪強一向進行著鬥爭。東漢前期，上層豪強以外戚為代表，獨享政治權利。鹽鐵私營以後，下層豪強的財力也大有增加。他們要求分享政權，找到宦官做他們的代表。這樣，外戚宦官兩個集團，為爭奪對朝廷的控制權而展開劇烈的鬥爭。這個鬥爭延續至東漢末年，以兩敗而告結束。

　　出身無市籍的中小地主階層、被征辟為官吏的士人，以大官僚為代表，形成一個官僚集團。這個集團通常依附外戚集團，缺乏獨立活動的力量。但在外戚宦官兩敗以後，它成為上層豪強的代表者。魏文帝定九品官人法，承認官僚集團的權利，也就是保證下層豪強不得侵犯上層豪強的權利，從此確立了魏晉南北朝的士族制度。

　　東漢農業已普遍使用牛耕，工商業也比西漢發達。一般說來，東漢生產力是提高了。統治階級憑藉這個經濟力量，對境外，用武力擴張疆土，並吸引許多境外族來歸附，強盛不亞於西漢；對境內，壓迫農民小工商以及少數族，榨取更多的財物來滿足淫侈生活，貪虐尤甚於西漢。

　　上下層豪強和大官僚（上層豪強的一部分）大都據有塢壁，奴役貧苦農民當徒附，強迫精壯徒附當部曲。這些塢主壁帥，實際是大小地方割據者。他們兼併農民，也兼併附近的塢壁，這就使得東漢後期，社會呈現非常不安的狀態。農民與地主，下層豪強與上層豪強，鬥爭愈來愈尖銳。自漢安帝時起，全國各地發生農民暴動，最後爆發了黃巾軍大起義。豪強間鬥爭，反映為外戚宦官的鬥爭，最後爆發了軍閥大混戰。

　　豪強武裝鎮壓了黃巾軍，同時也衝破了中央集權的外殼，瘋狂地進行大混戰。向來是經濟文化中心的黃河流域，遭受毀滅性的破壞，戶口驟減，十不存一。這是一次前所未有的大破壞，也是東漢二百年豪強統治應有的後果。

　　經過大混戰，最後形成以曹操、劉備、孫權為首的三個割據勢力成立魏漢吳三國。這對東漢末年大喪亂說來，是一個喘息時期。在這個時期裏，漢魏間戰爭，目的在爭取統一，與混戰的性質不同。三國內部，經濟都多少有些進展。黃河流域進展較速，優勢逐漸恢復，晉武帝時，全國又以黃河流域為中心，完成了統一的事業。

　　東漢統治階級內部的鬥爭，反映在統治階級的文化思想上也處處表現出顯著的對立。古文經學與今文經學，屬於古文經學派的王充唯物論思想與屬於今文經學派的讖緯唯心論思想，以及文學藝術上的變革派與保守派，都各有社會力量錯綜曲折地支持它們對立起來。到了建安三國時期，古文經學壓倒了今文經學，玄學思想壓倒了唯物論思想，文學藝術變革派也壓倒了保守派，大體上各種對立都得到解決。

　　解決的主要原因之一是佛教文化發生了明顯的或不明顯的影響，因而動搖了各種對立間的均勢。

　　不斷地發展唯心論思想，以適應政治上需要，是統治階級對上層建築物的基本要求。今文經學到了東漢，在章句方面，在思想方面，都暴露出難以補救的弱點，統治者看來，它不再是一件適用的工具了。章句方面，讓位給專講訓詁名物、本身毫無思想性的古文經學，是保持儒經的最好方法。思想方面，讓位給宗尚老莊的玄學，老子與浮屠在東漢時已有當作同類的趨勢，玄學與佛教相繼而起，是壓抑唯物論思想的最好方法。玄學代替今文經學的淺薄唯心論，後來佛教又代替規模狹小的老莊玄學。唯心論思想一步深入一步地發展著，和魏晉南北朝統治階級一步深入一步地腐朽墮落是互相配合的。文學藝術變革派的得勢，也因為接受了佛教的影響。

　　東漢三國時期，佛教逐漸流傳，雖然還沒有取得重要地位，但必須重視這個新因素所發生的影響。