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2008年10月6日星期一

唐朝的史學、科學、藝術

第七節 唐朝的史學、科學、藝術



  唐朝的文學,有如百花怒放;學術與藝術,也呈現著一片繁榮的景象。下面,對唐代的史學、地理學、科學(天文、曆法、算學、醫藥學)、美術(書法、繪畫、雕塑、石窟藝術)、音樂舞蹈,作一些介紹。

  

  一 史學

  

  五代史——武德中,唐高祖採納令狐德棻的建議,詔修魏、梁、陳、北齊、北周、隋諸史。歷時數年,未能成書。貞觀三年,唐太宗再下詔修撰。至貞觀十年,梁、陳、北齊、北周、隋五史俱成(魏史先有魏收、魏澹二家,已甚詳備,無需再修),合稱《五代紀傳》,共二百二十五卷。貞觀十七年,唐太宗又下詔修《五代史志》,至唐高宗顯慶元年成書,共三十卷。

  《五代紀傳》的修撰,分為兩種情況:一種是子繼父業,如《梁書》、《陳書》是由姚思廉續成其父姚察的遺稿,《北齊書》是由李百藥續成其父李德林的遺稿。另一種是朝廷命官共撰,如《北周書》由令狐德棻、岑文本、崔仁師等共撰,《隋書》由魏征、顏師古、孔穎達、敬播等共撰。《五代史志》也是由令狐德棻、于志甯、李淳風、韋安仁、李延壽等集體修撰的。這是初唐官修史書的成功經驗。

  李延壽又獨撰《南史》、《北史》。《南史》為宋、齊、梁、陳四代,《北史》為魏、北齊、北周、隋四代。《南史》《北史》雖屬私撰,卻是在官修《五代紀傳》的基礎上進行的。《南史》、《北史》共一百八十卷,其特點(也是優點)在前後通貫。自兩宋以後,《南史》、《北史》風行,而原來的八種斷代史俱微,以至於闕佚。今本《宋書》、《魏書》、《北齊書》、《周書》的闕卷,多取《南史》、《北史》補充。

  《晉書》——晉史撰述,前代已有多家。初唐決定重修。貞觀十八年著手,至二十年書成,共一百三十卷。太宗自撰宣帝、武帝、陸機、王羲之四論,於是總題為“禦撰”。新《晉書》既總結了前代人的成果(以臧榮緒《晉書》為主,並參考其他各家),又集中了當時人的特長(例如:《天文》、《律曆》、《五行》三志,以深明星曆的李淳風主修),堪稱初唐官修史書的代表作。自新《晉書》頒行,原來的十九家晉史皆廢。

  官修史書顯示出朝廷對史書編纂工作的控制越來越嚴,但也起了好的作用。自唐以後,每一新建立的朝代,照例要為前朝修史,我國各封建朝廷的“正史”,得以連續不斷,從而保存了大致完整的史料。

  唐代還有兩部重要的史學著作。

  劉知幾《史通》——《史通》成書于唐中宗景龍四年,劉知幾時年五十歲。他十七歲前,已遍讀群史。四十二歲後,在史館工作。積累了豐富的歷史知識和修史經驗,才能寫成這部著名的史學著作。

  劉知幾推崇《文心雕龍》,自謂已能融會貫通,得其要領。《史通》一書,即根據《文心雕龍•史傳篇》的要旨,詳加發揮,唐以前的全部史書,都受到審判,成為我國第一部有系統的史學評論。

  禮部尚書鄭惟忠曾問劉知幾:為何自古文士多而史才少?他回答說:史有三長:才(技術)、學(資料)、識(觀點),缺一不可。有學無才,好似愚拙的商人,擁有大批資金,但不能營運生利;有才無學,則如巧匠而無木材和工具,建築不成房屋。至於史識,他更著重指出:必須秉心正直,善惡必書,使驕主賊臣,知所畏懼。當然,他所謂善惡,不過是封建主義的道德標準,所謂秉心正直,無非是地主階級所認為的正直。劉知幾著重指出的史識,不能不是受階級局限的見識,史學者要獲得正確的史識,除了認真學習辯證唯物主義和歷史唯物主義,別無其他途徑,想從《史通》等書中獲得史識是不可能的。

  《史通》論修史,以直筆為中心思想。不僅有《直書篇》、《曲筆篇》,從正反兩面,詳加論述,其他各篇中,也貫穿著直筆的論點。什麼是直筆?《史通•雜說篇》下有一個扼要的解說:“夫所謂直筆者,不掩惡,不虛美,書之有益於褒貶,不書無損於勸誡。”意思是說,凡是有關褒貶勸誡的史事,不管事主是誰,都應該據實直書。怎樣才能做到直筆?綜括《史通》所述,約有四端:不畏強暴(史德),分清邪正是非(史識),鑒別史料真偽(史學),不為浮詞妄飾(史才)。

  直筆,是我國史家的傳統。這個傳統,從孔子修《春秋》開始,歷代相傳,到劉知兒撰《史通》,予以總結。《史通》在頌揚《春秋》“別是非,申黜陟”(《載文篇》)的時,指出《春秋》有五虛美、十二未喻(《惑經篇》),認為孔子親手筆削的《春秋》,也並未做到標準的直筆。《史通》以宜筆為評價古今史家的標準,凡是符合這個標準的,熱烈表彰,不符合這個標準的,嚴厲批評,褒貶極為分明。這樣,大大發揚了直筆的傳統,對後世產生深遠的影響。例如,清初文士因私修明史,而遭殺戮者,即有多人。這些史家,為了保存比較真實的明朝史事,為了抵制清朝對明史的歪曲篡改,不畏強暴,置生命於不顧,這說明中國史學確實存在著直筆的傳統。

  杜佑《通典》——唐代宗大曆間,杜佑為淮南節度使從事時,得劉秩《政典》,以為條目未盡,開始編纂《通典》,至唐德宗貞元十七年,為淮南節度使時,方成書二百卷,用了三十餘年的工夫。歷任中央和地方行政財政官吏的杜佑,具有豐富的政治經驗和理財經驗,對典章制度也很熟悉。正因具備這種條件,才能寫成《通典》一書。《政典》只有三十五卷,以“《周禮》六官所職”分門編撰,杜佑擴充了五六倍,等於創作,《通典》成而《政典》廢。

  《通典》之作,雖源於“正史”的書、志,但矯正了“正史”斷代之不便。本書所載,上自黃帝,下迄天寶,肅代以後的重要因革,亦附載於注中,是我國第一部專門論述典章制度的通史,為史學開闢了新途徑。爾後發展為三通,十通,蔚為大觀。但《通典》一書的價值,還不止於此。

  杜佑生活在由盛而衰的中唐,“以富國安人之術為己任”。他考究歷代沿革,編纂《通典》,是為了尋求解決當時政治經濟問題的方案。《通典》計分九門,以《食貨》為首,理由是:“教化之本,在乎足衣食。”杜佑以前,沒有一個史家這樣重視過食貨,這不能不說是他的卓識。《食貨門》又分若干細目,以《田制》為首,杜佑說:“詳今日之宜,酌晉隋故事,版圖可增其倍,征繕自減其半,賦既均一,人知稅輕,免流離之患,益農桑之業,安人濟用,莫過於斯矣。”這是《通典 •食貨門》中一段重要的史論,也是杜佑針對時弊所提出的一條重要的理財意見。

  杜佑反對“滯儒常情,非今是古”(《通典•禮》)。他並不是隱諱時政的弊病,但認為復古不能解決問題,主張:“隨時立制,遇事變通”(《職宮》);“隨時拯弊,因物利用”(《邊防》)。所以李翰稱讚他“師古在乎隨時”。

  《通典》卷帙浩繁,杜佑輯錄其要點,成《理(治)道要訣》,以便觀覽。朱熹說:“是一個非古是今之書。”《通典》的精華就是“理道”的“要訣”,足見杜佑研究歷史,不是好古,而是為了今用。這種治學精神是可貴的。

  此外,唐德宗時,蘇冕編次唐高祖以後九朝事為《會要》。唐宣宗時楊紹複等續編唐德宗以後七朝事為《續會要》(王溥的《唐會要》,即據此二書,補充唐宣宗以後事而成)。蘇冕開創“會要”的體裁,不為無功;但《會要》只羅列史實而缺乏見解,遠不能與《通典》相比擬。

  

  二 地理學

  

  隋朝統一南北後,地理學有了新作品。大業中,普令全國各郡,條上其風俗、物產、地圖,朝廷據以綜合而成《諸郡物產土俗記》、《區宇圖志》、《諸州圖經集》等書。唐朝進一步規定:全國各州、府,每三年(一度改為五年)一造圖經,送尚書省兵部職方。《十道圖》、《十道錄》(《十道要略》)就是各地圖經的綜合。由於各地定期造送圖經,中央政府就能比較及時地掌握全國的新情況,有助於加強中央集權和鞏固統一。見於著錄的《十道圖》、《十道錄》有多種,可見是每隔一定時期,就綜合製作一次,這當然是為了適應當時政治上的需要。

  唐朝與周圍各國,交往頻繁。外國使者來唐時,鴻臚寺訊其國之山川、風土,以至容貌、衣服,繪為圖畫。唐朝使者至外國時,每有行記之作(如王玄策《中天竺國行記》等)。可見唐人對外國地理知識也是相當重視的。

  唐代的地理學家,以賈耽、李吉甫為最有成就。

  賈耽——唐代宗大歷時,任鴻臚卿,因而有機會熟悉外國地理。唐德宗貞元時,升任宰相,更能看到全國各地的圖經。自吐蕃佔據隴右,唐朝退守內地,舊時鎮戍,不可複知。賈耽乃畫《關中隴右及山南九州等圖》一軸,並撰《關中隴右山南九州別錄》六卷、《吐蕃黃河錄》四卷(合稱《通錄》)進呈。圖中,“歧路之偵候交通,軍鎮之備禦沖要,莫不匠意就實,依稀象真”,以備國家軍事參考。

  貞元十七年,賈耽又繪《海內華夷圖》一幅,撰《古今郡國縣道四夷述》四十捲進呈。《古今述》卷帙較多,觀覽費時,賈耽“又提其要會,切於今日”,為《貞元十道錄》四卷。《華夷圖》廣三丈,縱三丈三尺,率以一寸折成百里。在繪圖方法上,賈耽繼承裴秀的“六體”(分率、准望、道裏、高下、方邪、迂直),而又區別古今。“古郡國題以墨,今州縣題以朱”,這個新創造應歸功於賈耽。今西安碑林所藏偽齊(劉豫)阜昌七年(一一三七年)上石的《華夷圖》,刻著“唐賈魏公《圖》所載凡數百余國,今取其著聞者載之”等語,當是參考賈耽《華夷圖》縮繪。

  李吉甫——唐憲宗元和時,兩任宰相。根據他的政治經驗,以為“成當今之務,樹將來之勢”,沒有比版圖、地理吏為切要,故先後撰進《元和國計薄》十卷、《元和郡縣圖志》四十二卷,以求有助於當時封建統治的穩定。《元和國計簿》是李吉甫與史官等輯錄當時戶賦兵籍而成,《元和郡縣圖志》當亦成於眾手,而由李吉甫裁定。此書系元和八年所上,但書中更置有州一條,乃元和九年事,是書成之後又補充進去的。李吉甫批評“搜古而略今”的地理書籍,“莫切根要”,《元和郡縣圖志》注重現實問題,十分明顯。

  初啟魏王李泰的《括地志》,有志無圖,不能算完備。賈耽則有圖有說,圖說並行——《九州圖》與《通錄》並行,《華夷圖》與《古今述》並行。李吉甫《元和郡縣圖志》是圖志合一,圖在志前。後世官修方志,皆遵照李吉甫的體例,“雖遞相損益,無能出其範圍。”

  釋玄奘的《大唐西域記》,是記載外國地理的名著。《西域記》內容豐富,在晉釋法顯《佛國記》、魏釋惠生《使西域記》之上。惠生僅至北天竺,法顯僅至西、中、東三天竺,唯玄奘遍曆五天竺,前後十七年之久。《西域記》共記一百三十八國,書行者(根據親身巡遊)一百一十國,書至者(根據傳聞)二十八國。玄奘生動地描述出一個個國家的面貌,使讀者如身曆其境。《西域記》的缺點是“侈陳靈異”。《新唐書•藝文志》置此書於《道家類•釋氏》,而不列入《地理類》。其實,剔除其中宣傳宗教迷信的糟粕,尚不失為記載古代中外交通以及中亞、天竺一帶歷史地理的重要文獻。

  

  三 科學

  

  天文

  渾天儀是我國古代研究天文的唯一測器。自漢以後,天文學家皆以製造渾天儀為其首要任務,技術不斷地進步。唐貞觀七年,李淳風用銅造渾天儀,表裏三層:最外層是六合儀,中間是三辰儀,最內層是四遊儀。“下據准基,狀如十字。末樹鼇足,以張四表。”在此以前,渾天儀只含有相當於四遊儀和六合儀的部分,沒有三辰儀的部分。渾天儀用三層,是從李淳風開始的。於是黃道經緯、赤道經緯、地平經緯都能測定,時稱其妙。

  開元十一年,釋一行和梁令瓚共同造黃道遊儀(先以木試製,後改鑄以銅鐵),用以觀測日、月運動,並測量星宿的經緯度。從漢以來,人們一直錯誤地認為,太陽在黃道上的運動速度,均勻不變。一行經過觀察,發現太陽在冬至時速度最快,以後漸慢,到春分速度平,夏至最慢,夏至後則相反。這是比較接近天文實際的。

  一行又發現當時的星宿位置,與古代不同。不僅是赤道上的位置和距極度數,因歲差關係而有差異,即黃道上的位置,也是不同的。清齊召南說:“自古皆謂恒星隨天不移,西法始謂恒星亦自移動,其說甚確,一行以銅儀測驗,即知古今不符,已開西法之先。”

  在製造黃道遊儀的同時,一行又造“複矩圖”,發起實測九州晷影和北極高度,以定各地食分的多寡和南北晝夜的長短。南宮說測量得出:地差三五一裏八○步(唐代長度),北極高度相差一度。這個數字雖不夠精確,卻是世界上第一次測量子午線的長度。

  

  曆法

  唐朝二百八十九年中,曆法變更了十次,《舊唐書•曆志》“但取《戊寅》、《麟德》、《大衍》三曆法”,這確是三部有價值的曆法。

  《戊寅曆》——道士傅仁均所造,于武德二年頒行。我國古代曆家推步合朔有二法:一、平朔,自前朔至後朔,中積二十九日五十三刻有奇。二、定朔,用日、月的實際運行,來定合朔的日期。如日行盈,月行遲,則日月相合必在乎朔之後;日行縮,月行疾,則日月相合必在平朔之前。求得平朔,用盈、縮、遲、疾之差數來加減。定朔比平朔精密。唐朝以前的曆法,均用平朔,大抵一大月一小月相間。《戊寅曆》廢平朔,用定朔,是我國曆法史上的重大改革。

  《麟德曆》——貞觀十九年九月以後,連續四個大月,反對用定朔的曆家,認為這不是平常應有的現象,又改用平朔。高宗時,李淳風造新曆,於麟德二年頒行,名《麟德曆》。《麟德曆》再用定朔,但立進朔遷就之法,即改變當時小數點進位的方法,以避免連續四個大月的現象。反對用定朔的曆家,從此失去了藉口。

  《麟德曆》還有一項改進。它廢去章(以十九年七閏月為一章)蔀(四章為一蔀)紀(二十蔀為一紀)元(三紀為一元)的方法,立總法以為推算的基礎。運算省約,勝於古人。曆家遵用,沿及宋元。

  《大衍曆》——開元九年,因《麟德曆》所推算的日食不效,玄宗命釋一行重造新曆。一行全面研究過我國曆法的結構,並且參考過天竺的曆法,吸收其中某些精華,是唐朝最傑出的曆家。開元十五年《大衍曆》草成。《大衍曆》共分七篇:一,步中朔(計算平朔望、平氣);二,步發斂術(計算七十二候);三,步日躔術(計算每天太陽的位置和運動);四,步月離術(計算月亮的位置和運動);五,步軌漏(計算每天見到的天空星象和晝夜時刻);六,步交會術(計算日月食);七,步五星術(計算五大行星的位置和運動)。在一行以前,曆家編寫曆法,格式不一,自有《大衍曆》以後,曆家均遵循其格式,直至明末採用西洋法編歷時,始有所改變。《大衍曆》在我國曆法史上的重要地位,於此可見。

  一行迷信漢代的《易經》象數說及陰陽五行說。《大衍曆》依靠“《易》蓍”之數作為立法的根據,又牽合“爻象”以顯示立數的有據。當時保守勢力佔優勢,一行曆法有許多創見,如果不依據儒經,必遭強大的攻擊。

  

  算學

  唐代對算學的重視,超過以前各朝。顯慶元年,設算學館,以李淳風等注釋的“十部算經”為課本。三年,廢算學館。龍朔二年,又在國子監內設“算學”。科舉中設有“明算科”。

  “十部算經”之一的《緝古算經》(原名《緝古算術》),是初唐的王孝通所著。孝通自稱“長自閭閻,少小學算,鐫磨愚鈍,迄將皓首,鑽尋秘奧,曲盡無遺”。《緝古算經》共二十個問題,大部分問題運用高次方程來解決,在當時確是比較艱深的。

  李淳風等注釋“十部算經”,明辨是非,很有貢獻。舉一例來說:傳本《周髀算經》(原名《周髀》)有趙爽注,甄鸞重述。李淳風等的注釋指出,一,《周髀》以地差千里、影差一寸的假定,作為演算法的根據,是脫離實際的。二,趙爽用等差級數插直法,來推算二十四氣的表影尺寸,不符合實際測量的結果。三,甄鸞對趙爽的句股圓方圖說,多有誤解,等等。注述龐雜的古算書,經過李淳風等的整理,得到澄清,為後世研究者提供了方便條件。

  

  醫藥學

  隋末唐初孫思邈所撰的《備急千金要方》,天寶間王燾所撰的《外台秘要》,是集唐以前醫學大成的兩部名著。

  《千金方》——孫思邈是一位不貪慕名利,而以人民疾苦為重的好醫師。他拒絕過隋文帝、唐太宗、高宗所授予的官職,但從未拒絕過病人的求救。他在《千金方》的序言中,以“人命至重,有貴千金”的比喻,說明醫家的重要責任。又說,“未可傳於士族,庶以貽厥私門”,表明他之著書,是為平民備急和養生之用。

  《千金方》首創“複方”,是孫思邈對醫學的重大建樹,是我國醫學史上的重大革新。清徐大椿《醫學源流論》說:“仲景(張機)之學,至唐而一變。仲景之治病,其論藏府經絡病情傳變,悉本《內經》。而其所用之方,皆古聖相傳之經方,並非私心自造,間有加減,必有所本。其藥悉本于《神農本草》,無一味遊移假借之處。非此方不能治此病,非此藥不能成此方。”這種方藥,只有富貴人才能服用,勞動人民積累治病經驗,成立許多新方,需要有人不顧醫聖(仲景)的偶像,用新方推動醫學再向前進,這個人就是孫恩邈。徐大椿又說:“《千金方》則不然。其所論病,未嘗不依《內經》,而不無雜以後世臆度之說,其所用方,亦皆采擇古方,不無兼取後世偏雜之法。其所用藥,未必全本于《神農》,兼取雜方、單方及通治之品。故有一病而立數方,亦有一方而治數病。大抵所重專在於藥,而古聖制方之法不傳矣,此醫道之一大變也。然其用意之奇,用藥之巧,亦自成一家,有不可磨滅之處。”徐大椿的評論帶有保守色彩。他所不齒的“後世臆度之說”、“後世偏雜之法”,正是人民群眾與疾病鬥爭所積累起來的寶貴經驗,孫思邈採錄成書,擴大使用,並在這個基礎上再積累治病經驗,自《千金方》問世“而古聖制方之法不傳”,這是合理的淘汰,毫不足惜。

  《千金方》“始婦人而次嬰孺”。孫思邈分析了女性與男性,小兒與成人生理上的不同,指出婦產病、小兒病的特點,主張獨立設科。其後,王燾《外台秘要》中特為“婦人”、“小兒”立專章。宋代更出現了婦產科和小兒科的專著(如陳自明《婦人大全良方》、錢乙《小兒藥證直訣》),應該說都是受了孫思邈的啟發。

  “先腳氣而後中風……”。貧窮的民眾,常因缺乏營養而得病。腳氣病就是缺乏某些養料而發生的病症。孫思邈重視腳氣病,掌握了治療和預防的方法。歐洲人第一次論述腳氣病是在一六四二年,後於《千金方》約一千年。

  《外台秘要》——隋巢元方的《病源候論》,有論無方,唐王燾以為不足,別撰《外台秘要》,先論後方,“討繹精明”,為世所稱。王燾在台閣二十餘年,久知弘文館,多見古醫書,《外台秘要》中保存了許多古方,也有若干新見。例如:書中所記之天行病,多至二十一門,可謂我國重視恃染病的第一人。

  唐代的藥物學,也有很大的進步。我國古代的藥物學稱為“本草”。最早的一部是託名神農的《神農本草經》。此書歷代相傳,多有新補。梁陶弘景曾從事校理,撰成《集注》,因局處江南,所見藥物不全,經驗也有限。客觀上需要一部新的記錄全國藥物的圖籍,但只有在統一的局面下才有可能出現。唐朝在官修史書之後,進行了官修“本草”的工作。高宗時,下詔徵詢各地藥物形色,令施以圖繪。大量的資料聚集到中央,蘇敬等據以編成《唐新本草》。該書分本草、藥圖、圖經三部分,共收藥物八百四十四種,于顯慶四年頒行,是世界上第一部由國家制定的藥典。

  于志寧說,《唐新本草》考正了陶弘景《本草經集注》中紕繆的四百餘物,又增加了後世所用的百餘物。所增的一一四種新藥物中,有一些是外來的,如安息香、龍腦、胡椒、訶子、郁金、茴香、阿魏等。唐代中外經濟文化交流繁盛,從而豐富了我國的藥物學知識。

  

  四 美術

  

  書法

  在南北朝長期分裂的局面下,南北文風不同,字體也不同。南方產生了二王(羲之、獻之)的新書體,風流妍妙;北方尚沿襲魏、晉(西晉)的書體,拘謹守舊,又流變而成拙陋。竇泉(音暨jì)《述書賦》列晉宋齊梁陳書家多至一百四十五人,北齊卻只有一個人。

  五五四年,西魏攻江陵,梁朝戰敗了,粱文士庾信、王褒當了俘虜,在文藝上卻大受北方士大夫的推崇。北方書家,原推趙文淵為能。自王褒入長安,貴人們紛紛摹習王褒書,成為風氣,後來建立唐朝的李淵,也是其中的一個。

  王褒在南方,不算是最高的書家。粱武帝評王褒書說:“淒斷風流,而勢不稱貌,意深工淺,猶未當妙。”但王褒一入關中,趙文淵即被遺棄,其後趙文淵亦改習王褒書,以迎合時尚。足見南方輕便的書體代替北方拙鈍的書體是必然趨勢。經過唐太宗大力提倡,二王書法遂為全國正宗。

  唐太宗深愛王羲之書,“心摹手追”。親撰《晉書•王羲之傳論》,評其書法為“盡善盡美”,古今第一。他多方搜求王羲之的墨蹟,據說曾派蕭翼到釋辨才處騙取《蘭亭序》,觀賞了一生,還覺得不夠,命令作為死後的殉葬品,隨棺入墓。在唐太宗影響下,從宮廷到社會,摹仿王書,北方舊傳的書體自然滅跡。

  初唐書家,首推歐、虞。二人俱學王羲之書,各有所得。虞世南從釋智永(王羲之七世孫)傳授筆法,聲譽在歐陽詢之上。傳說太宗以虞世南為師,常覺“戈”字難寫。有一天,太宗寫“戩”(音剪jiǎn)字的“晉”,令世南填“戈”,寫成後,叫魏征鑒賞,魏征說,惟“戈”法逼真。這個故事未必真實,但說明唐太宗對虞書的尊重。

  繼歐、虞而起的有褚、薛。虞世南死後,太宗怕再沒人可以論書。魏征推薦褚遂良,果然得到太宗的寵愛。因為褚遂良“少則服膺虞監,長則祖述右軍”,正合太宗的口味。魏征藏有虞、褚墨蹟很多,他的外孫薛稷,專心臨摹,獲得盛名,時稱:“買褚得薛,不失其節。”

  初唐的歐、虞、褚、薛,只是二王書體的繼承人。盛唐的顏真卿,才是唐朝新書體的創造者。創造新文體、新書體都不容易,先要破,然後才能立。過去,王羲之破鐘繇書體而有創造;現在,顏真卿又破二王書體而有創造。

  韓愈詩:“羲之俗書趁姿媚”,一語道出王書的秘密。以象王羲之而得大名的褚遂良,書法如“美女嬋娟,不勝羅綺”,更是媚到極點了。評書家說顏真卿“袪盡虞、褚娟媚之習”,是說得不錯的。顏真卿工於篆、隸,融篆、隸之法入行、楷,方嚴正大,面貌一新。

  董逌(音由yóu)說:“書至瘦硬,自是逸少迥絕古人處。”魏泰雲:“唐初字書,得晉宋之風,……至褚、薛則尤極瘦硬矣。開元天寶以後,變為肥厚。至蘇靈芝輩,幾於重濁。”盛唐書法之由瘦變肥,與玄宗的提倡有關(米芾說)。玄宗本人字肥,張旭的草書,也是肥的(黃庭堅說)。顏真卿曾向張旭請教過筆法,他的字肥,淵源有自。但同一風氣中成長起來的書家,蘇靈芝字肥而重濁,顏真卿字肥而健壯,人品不同,韋品也自不同。

  有人說:“書之美者,莫如顏魯公!然書法之壞,自魯公始。”其實,顏書之“美”,正在於所謂“壞”。不破壞二王書體,是不能創造唐朝新書體的。又有人說:“自顏而下,終晚唐無晉韻矣。”這倒是說出了顏書的巨大影響。五代的楊凝式,宋代的蘇(軾)、黃(庭堅)、米(芾)、蔡(襄)四大家,也都學顏。宋人之師顏真卿,如同初唐人之師王羲之。杜甫詩:“書貴瘦硬方通神”,這是顏書行世之前的舊標準;蘇軾詩:“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑”,這是顏書風行之後的新標準。

  南方書體代替北方書體,顏真卿書體又代替二王書體,這說明新鮮事物一定要代替陳舊事物,而新事物的創造,又一定吸收舊事物的優點,從舊事物的基礎上,向前推進一步,不吸收舊事物的優點,是不能完全代替舊事物的。

  唐翰林院有侍書學士,國子監有書學博士,科舉有“書科”,吏部以書、判定選,書法為進身途徑之一,故唐人工書者多。夏州掌書記柳公權善楷書,穆宗召為翰林院侍書學士,曆穆、敬、文三朝,侍書中禁。當時公卿大臣家立碑,得不到柳公權手寫的字據以上石,人以為不孝。從出土的唐墓誌來看,寫字者即使是不知名的普通人,也多是楚楚可觀。

  唐代篆書,以李陽冰最有名。隸書,推李潮、蔡有鄰、韓擇木。草書,推賀知章、張旭、釋懷素。篆、隸用處少,名家的也少。

  

  繪畫

  據《宣和畫譜》、《佩文齋書畫譜》,唐畫家有姓名可考者,約有四百人之多。這裏只能略舉一些有代表性的畫家。

  人物畫——初唐人物畫家,以閻立德、立本兄弟最有名。見於著錄的二閻畫跡,如《秦府十八學士圖》、《淩煙閣功臣二十四人圖》、《魏征進諫圖》、《太宗步輦圖》、《文成公主降蕃圖》以及《職貢》、《鹵簿》等圖,多以真人真事為題材。但也有憑想像繪畫的,如《歷代帝王圖》便是。此圖共有十三個皇帝的像,體態各自不同。試以魏、蜀、吳三主來說:威脅漢獻帝禪讓的魏文帝曹丕,是一副咄咄逼人的姿態;為恢復漢柞而勞碌一生的蜀主劉備,帶有愁苦的模樣;割據江東,自立為王的吳主孫權,表現出桀驁不馴的神情。畫家根據三人的經歷,畫出他們的心理狀態,使觀者如見其人。(這件名畫,已為美帝國主義劫去。)

  盛唐的吳道子(改名道玄),人物畫超越二閻,有“畫聖”之稱。有人將東晉顧愷之的《女史箴圖》與初唐閻立本的《歷代帝王圖》作過比較,《帝王圖》採用了一定程度的暈染法,富於光的感覺,為《女史箴圖》所不及。吳道子比二閻更為成熟地利用暈染法,取得更好的效果。蘇軾說:“道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側出,橫斜平直,各相乘除,得自然之數,不差毫末。”夏文彥說:“(吳道玄)人物有八面生意活動。其傅彩,于焦墨痕中,略施微染,自然超出縑素,世謂之‘吳裝’。”從這些評論中看出,吳道子是多麼巧妙地把暈染法融入傳統的墨法之中。

  吳道子曾學書法于張旭。張旭喜歡酒後作書,道子繪畫之前亦必酣飲。張旭觀公孫大娘舞劍器而書法長進,道子觀裴旻將軍舞劍而畫若有神,據說是“觀其壯氣,可助揮毫”。可見,道子繪畫,如張旭作草書,都著重氣勢。道子在長安興善寺畫中門內神,觀看如堵,畫神像頂上的圓光時,不用尺度,“立筆揮掃,勢若風旋”,觀者喧呼,驚動坊邑,這是何等豪壯的氣勢!蘇軾詩:“道子實雄放,浩如海波飜。當其下手風雨快,筆所未到氣已吞。”非深知吳畫者,不能作此語。當時從道子學畫者多,但至多學到形似,學不到神氣。

  中唐有張萱、周防,善畫婦女,別開生面。唐以前的婦女畫,多以後妃、烈女、孝婦為題材,旨在宣揚封建倫常。張萱、周昉突破了這個舊套,描繪了許多家常瑣事,如遊春、賞雪、乞巧、藏迷、撲蝶、烹茶、吹簫、聽琴等等,婦女畫的題材從此廣闊了,但依然是貴族婦女的享樂生活。

  中唐最傑出的人物畫家,當推韓濕。韓濕與專畫貴婦人的張、周相異,他喜歡描繪農村的生產、生活情況。《宣和畫譜》所著錄的三十六件韓濕作品中,大多數是農村景物。當然,他只能畫農村的富裕,以歌頌升平,決不畫農民的疾苦,以揭露暴政。程修己說:“周(昉)侈傷其峻,張(萱)鮮忝其澹,盡之其唯韓(濕)乎!”這是說韓偓人物畫的造詣,在張、周之上。程修己是唐人,又是畫家,他的評論,應屬可信。

  山水畫——魏、晉以降,山水樹石只是人物畫中的配景,不受重視,畫法亦幼稚,“或水不容泛,或人大於山”,不合比例。隋展子虔善畫,“寫江山遠水之勢尤工,故咫尺有千里趣”,這是很大的進步。他的《遊春圖》是有名的山水畫。在他的影響下,畫家以山水為題材者漸多。盛唐出現了吳道子、李思訓、李昭道、王維幾個大家,山水畫才正式成立。這與初唐沈佺朗、宋之問完成律詩的規格,互相媲美。

  張彥遠《歷代名畫記》說:“(吳道玄)因寫蜀道山水,始創山水之體,自為一家。”朱景玄《唐朝名畫錄》說:天寶中,玄宗令吳道子、李思訓於大同殿壁畫嘉陵江風景,道子一日而畢,思訓累月始成。思訓卒于開元初,不可能天寶中奉詔作畫。朱景玄所記,當有錯誤。但從這個傳說中反映出吳、李畫體之不同:吳是寫意,故一日而成;李是工筆,故累月始畢。道子之前的山水畫,都是工筆。畫寫意山水,自道子始,此所謂“自為一家”。道子畫人物、山水,皆有創造,不愧“畫聖”之稱。

  李思訓是唐宗室,官右(一作左)武衛大將軍。子昭道,畫名與父相埒。時稱大李將軍、小李將軍。思訓、昭道畫山水,繼承展子虔的作風,筆法工細,設色豔麗,有“富貴”氣象。首創金碧青綠山水畫,為後世所宗。

  王維是名詩人,又是名畫家,自稱:“宿世謬詞客,前身應畫師”,可見其自負不淺。蘇軾說:王維“詩中有畫”,“畫中有詩”,這兩句話,歷來被認為是對王維的最恰當的評語。王維畫山水、人物俱有擅長處,首創水墨山水畫,對後世影響尤大。

  王維與李恩訓、昭道是互相對立的山水畫派。李用重彩,務求富麗;王用水墨,務求雅淡;李用小斧劈皴,畫筆繁瑣;王用披麻皴(音村cūn),畫筆精煉。在當時,李思訓、昭道的金碧青綠山水畫是正宗,而王維的水墨山水畫是旁支。王維的地位,低於李氏父子。宋以後,情況才改變。

  王維所創作的富有詩意的畫,後世稱之為“文人畫”。“文人畫”的作者日多,勢力日盛,王維的藝術地位,也就愈抬愈高。宋蘇軾詩:“吳生雖妙絕,猶以畫工論。摩詰得之於像外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又於維也斂袵無間言。”蘇軾是“文人畫”作者之一,他把王維捧到“畫聖”吳道子之上。明人倡南北宗之說,以王維為南宗之祖,李思訓、昭道為北宗之祖。南宗就是“文人畫”,北宗就是所謂“匠”畫。南方文化一般比北方高些,因之南方文士能畫的人也多些, “文人畫”也就占了優勢,“匠畫”的重彩工筆劃一直被壓抑數百年之久。

  五代十國時,荊浩、關仝、董源、釋巨然合稱四家。荊、關是北方人,善於描繪崇山峻嶺的北國風光;董、巨是南唐人,善於表現擁翠浮嵐的江南景色。

  花鳥禽獸畫——薛稷畫鶴,薑皎畫鷹,曹霸、陳閎、韓偓畫馬,韓偓、戴嵩畫牛,都很有名。韓偓、戴嵩聲譽相埒,有“韓馬戴牛”之稱。

  韓偓與陳閎,都是曹霸的學生,但他們走著不同的創作道路。曹、陳遵守傳統的手法,側重于刻劃馬的筋骨,畫出來的是瘦馬。韓偓有革新精神,以禦廄(音救 jiù)的真馬為模型。玄宗喜歡大馬,禦廄畜馬多至四十萬匹,韓偓畫出來的,就是這種“翹舉雄傑”的大馬,具有盛唐的時代風格。杜甫詩:“幹惟畫肉不畫骨”,這還是畫瘦馬的舊眼光,晚唐的張彥遠,已指出杜甫批評的不當。

  五代十國時,成都人黃筌,以畫侍王衍、孟昶,多寫禁苑所有珍禽瑞鳥,奇花怪石。南唐的徐熙,另樹一幟,多狀江湖所有汀花野竹,水鳥淵魚。“黃家富貴,徐熙野逸”,樹立了宋代花鳥畫的兩大典型。

  

  雕塑

  唐代造像,石雕與泥塑並舉。石雕是選擇堅硬的石頭,從外向內,逐步雕刻;泥塑是利用柔軟的泥土,由內向外,逐步捏塑。所用材料不同,操作方法亦異。

  繪畫藝術進步,造像技巧亦隨著提高。畫佛像,有曹(北齊曹仲達)、吳(唐吳道子)二體。曹之筆,其體稠疊,而衣服緊窄;吳之筆,其勢圜轉,而衣服飄舉。世稱“曹衣出水,吳帶當風”,亦稱“曹家樣”、“吳家樣”。郭若虛《圖畫見聞志》說:“雕塑鑄像,亦本曹吳。”“吳家樣”是唐代繪畫上的新成就,也是唐代雕塑上的新成就。吳道子本人不從事于雕塑,“吳家樣”卻被應用到雕塑上。

  唐代最傑出的塑家是楊惠之。惠之與道子一同學畫,號為畫友。後來,道子畫名日著,惠之恥居其次,遂焚筆棄硯,專事塑像,亦為當時第一。道子稱“畫聖”,惠之稱“塑聖”。

  泥塑的佛像和人像,都需要妝鑾。妝鑾就是繪在立體上的畫。繪畫水準的高低,將是影響塑像成敗的關鍵。唐代的塑像,有一人捏塑,另一人妝鑾者,可見捏塑、妝鑾兩者兼工之不易。楊惠之是塑家,也是畫家,有相得益彰之妙。當時人說:“道子畫,惠之塑,奪得(張)僧繇神筆路。”惠之嘗於京兆府塑倡優人留杯亭像,把像放在大街上,行人從後背看,就說:“這是留杯亭。”技術神巧如此,確是奪得張僧繇的神筆路了。

  惠之著《塑訣》,已失傳。

  

  石窟藝術

  石窟寺是佛教的產物。從北朝到隋唐五代,隨著佛教的傳播,新疆、甘肅、山西、河南、四川、山東等地,相繼開鑿石窟寺。這些石窟寺,大致有兩種類型:在石質可供雕刻的地區,如雲崗、龍門等石窟寺,主要的藝術創作是石雕;在石質比較鬆脆的地區,如敦煌千佛洞、麥積山等石窟寺,由於石質不宜於雕刻,主要的藝術創作是壁畫和泥塑。龍門石窟是石雕的最大寶庫,敦煌千佛洞是壁畫和泥塑的最大寶庫。下面就以這兩處為例,介紹一下唐代石窟藝術的輝煌成就。

  敦煌千佛洞——現存有壁畫和泥塑的窟洞四百七十六個,其中隋窟九十五個,唐窟二百十三個,五代窟五十三個。從窟洞數字,已足說明唐代是敦煌藝術的極盛時期。

  壁畫分經變、本生故事、尊像圖、供養人像、圖案裝飾等。經變是壁畫的主體,占最大面積。唐代淨土宗風行,故壁畫中牛“淨土變”(包括“西方淨土變”、 “東方藥師淨土變”、“彌勒淨土變”)最多。唐代《妙法蓮華經》盛傳,壁畫中“法華經變”也不少。“法華經變’有二十八品,其中第二十五品——“普門品”,往往被單獨提出來描繪,這是唐人對觀音菩薩特別虔信的緣故。

  唐玄宗時,密宗從天竺正式傳入。此後,敦煌壁畫的尊像圖中,就出現了曼茶羅,又出現了婆羅門的神像(如四臂、六臂、八臂如意輪觀音和千手千眼等觀音)。

  值得我們注意的是,在宣傳迷信的經變、本生故事裏面,也反映了唐代社會的生產、生活情景。畫工們雖不能不按照雇主的意願去描繪佛教題材,但他們更運用智慧,在佛教場面中,巧妙地夾寫了現實世界的形形色色。至於供養人像,更都是唐代各階級、各階層人物的忠實寫照。此外,還有西域的人像。所有這些,不但有藝術價值,而且有史料價值。

  泥塑分浮面塑(包括壁塑、影塑、高塑)、立體塑(圓塑)兩種。唐以前,浮面塑和立體塑,兼而有之,唐以後,只有立體塑,浮面塑卻絕跡了。這是因為立體塑更具有真實感,藝術性更高。

  在石窟中,泥塑的佛、菩薩像,與壁畫互相輝映。有一些石窟,其中一佛、二弟子、二菩薩、二天王,用泥塑,天龍八部飛天龍女等扈從部屬,是畫在壁上,塑與畫,和諧地配合在一起。還有一種情況:菩薩是泥塑的,菩薩頂上的圓光,身上的飄帶,用壁畫代替,塑與畫,更是合成整體了。

  唐代流行著一句話:“宮娃如菩薩”。其實是菩薩如宮娃。塑匠們不僅模仿伎女的形象來捏塑菩薩,他們捏塑佛、迦葉、阿難、金剛、神王……,也無一不是參考現實世界中各種人物的軀體與性格。

  綜觀唐代各時期的塑像,初唐清瘦,盛、中唐肥碩。這與書法的由瘦變肥,同一風氣。

  敦煌還有一些小石窟,是畫工、塑匠居住的地方。其中發現過小石坑、小油燈,還發現過帶著破布麻鞋的骷髏。工作于此、葬身于此的無名藝術家們,在極其艱苦的條件下,創造出許多藝術作品,他們為了什麼呢,主要是為了傳播佛教迷信的毒素。原來他們以為這是一種功德,不惜獻出自己的一生,來取得這種功德。但是,凡是含有宗教毒素的藝術品,都不值得讚賞。只有描寫當時現實的世俗生活,可供參考的作品,這群無名藝術家才算做了一些有益的事情。敦煌藝術品的存廢,它本身自有標準,歸根說來,藝術家為誰服務是藝術品存廢的真實標準。

  龍門石窟——龍門造像的最盛時期是唐朝。唐朝所開鑿的石窟、石龕,約占總數的百分之六十以上。武則天執政時期所開鑿的龕、窟,又占唐朝的最多數,這與她長期駐在洛陽有關。

  奉先寺是具有代表性的唐窟。鹹亨三年開鑿,上元二年完工。開元十年銘記:“佛身通光座高八十五尺,二菩薩七十尺,迦葉、阿難、金剛、神王各高五十尺(唐代長度)。”規模之大,在龍門諸石刻中稱第一。這樣巨大的工程,先後只用四年時間,無疑是用巨大人工來促成的。武則天出錢二萬貫,其餘工費,還不是從各種敲剝中得來!統治階級求功德,勞苦民眾受災難,佛教卻得到廣泛宣揚的實益。

  奉先寺的九軀雕像,本尊盧舍那佛似帝王,二菩薩似妃嬪,迦葉、阿難似文臣,金剛、神王似武臣。這個格調,也是唐代雕塑的共同格調。

  龍門、敦煌以及其他地方的許多文物,近百年來曾陸續遭到民族敗類的出賣,被帝國主義劫奪而去。解放以前的舊中國,正像一家破落戶,家裏存有一些祖傳文物,不肖子孫看作發財致富的手段,只等外國人說要,就論價送去,毫不愛惜。看一家是否破落,只看它是否出賣文物,看一國是否破落,標準也是一樣。

  

  音樂舞蹈

  南朝、北朝的音樂也不同,“梁、陳盡吳楚之聲,周齊皆胡虜之音”。隋朝沿用北朝音樂。開皇二年,顏之推上言:“今太常雅樂,並用胡聲,請憑梁國舊事,考尋古典。”隋文帝不從,說:“梁樂亡國之音,奈何遣我用耶?”開皇九年,隋滅陳,得到南朝樂人、樂器,文帝說:“此華夏正聲也。昔因永嘉,流于江外。我受天明命,今復會同。……”特置清商樂署。七年前,文帝罵南朝音樂為“亡國之音”,現在卻稱為“華夏正聲”。這個改變,完全為了適應統治上的需要,並不是隋文帝真正欣賞清商樂(清樂)。隋唐兩朝,胡樂盛行,是漢樂與胡樂融合發展的時代。

  隋文帝時,曾定七部樂。隋煬帝時,改定為九部樂。唐高祖時,沿用隋九部樂。唐太宗時,定為十部樂,即燕樂、清商、西涼、天竺、高麗、龜茲、安國、疏勒、康國、高昌十部。十部樂中,燕樂是唐自造,清商樂是漢魏南朝舊樂,其餘均從外國傳入。唐太宗雖定十部樂,唐高宗時,即僅奏九部,當是停奏清商樂。《通典》說:“自長安(七○一年)以後,朝廷不重古曲,工技轉缺。”古曲即指清商樂而言。

  其後,樂分為坐、立二部。坐部有宴樂、長壽樂、天授樂、鳥歌萬歲樂、尤池樂、破陣樂六種,立部有安樂、太平樂、破陣樂、慶善樂、大定樂、上元樂、聖壽樂、光聖樂八種。坐部自長壽樂以下,皆用龜茲曲,樂器以琵琶為主,惟龍池樂用雅樂笙磬。立部自安樂以下,皆擂大鼓,雜以龜茲曲,惟慶善樂用西涼樂。從坐、立二部內容看出,龜茲樂漸盛,西涼樂漸衰。坐部伎坐奏於堂上,立部伎立奏千堂下。坐部貴,立部賤。坐部伎不可教者,退為立部伎;又不可教者,乃習雅樂。可見雅樂是最不受重視的。

  唐玄宗時,又有“胡部新聲”傳入。有人認為,唐代大麯即出於“胡部新聲”,與清樂之大麯毫不相涉,也有人認為,唐代大麯是清胡兩樂合成。大麯之為梨園法部所演奏者,稱為“法曲”。《霓裳羽衣曲》是最著名的“法曲”。王灼《碧雞漫志》說:“《霓裳羽衣曲》,說者多異,予斷之曰,西涼創,明皇潤色,又為易美名,其他飾以神怪者,皆不足信。”《霓裳羽衣曲》是唐代漢樂與胡樂融合發展的最高成就。

  從西域傳來音樂,同時也傳來舞蹈。西域之舞,多配以樂,所以唐朝也盛行樂舞。唐舞主要分健舞、軟舞兩種。健舞姿勢雄健,軟舞姿勢柔軟。舞時皆配以樂。健舞曲有《柘枝》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》等,軟舞曲有《回波樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《涼州》、《甘州》、《綠腰》(《六麼》)等。《柘枝》、《胡騰》來自石國,《胡旋》來自康國、米國、史國、俱密,《涼州》、《甘州》來自龜茲。

  初唐樂舞,以三大舞為代表作。三大舞是:一、《七德舞》,是武舞,本為《秦王破陣》樂,采民間流行的歌曲,摻雜著龜茲樂製成。二、《九功舞》,是文舞,本為《功成慶善樂》。三、《上元舞》,本為《上元樂》。

  盛唐樂舞,以《霓裳羽衣舞》為代表作。《全唐詩》中有不少歌詠這個舞蹈的詩篇,以白居易的《霓裳羽衣舞歌》為最詳。白《歌》形容舞者服飾:“虹裳霞帔步搖冠,鈿瓔累累佩珊珊。”形容舞姿:“散序六奏未動衣,陽臺宿雲慵不飛(散序六遍無拍,故不舞也)。中序擘初入拍,秋竹竿裂春冰坼(中序始有拍,亦名拍序)。飄然轉旋回雪輕,嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力,斜曳裾時雲欲生(四句皆霓裳舞之初態)。煙蛾斂略不勝態,風袖低昂如有情。上元點鬟招萼綠,王母揮袂別飛瓊(許飛瓊、萼綠華皆女仙)。繁音急節十二遍,跳珠撼玉何鏗錚(霓裳破凡十二遍而終)。翔鸞舞了卻收翅,唳鶴曲終長引聲(凡曲將畢,皆聲拍促速,唯霓裳之末,長引一聲)。”讀此《歌》後,不僅略知《霓裳羽衣舞》的內容,唐代“法曲”的結構,也得知大概。

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